20 ARCHITEKTONICKÁ KOMPOZICE

Karel Magický (Charlesmagne) za sebou zanechal nejen mocnou říši, ale i nově budované ústředí císařské moci v Aechenu, s poměrně malou, po 2. sv. válce již také málo autentickou, ale přesto mimořádně významnou kapli. Ve svorníku klenby vstupního pole je centrálně situována idea Civitas Dei, jehož významnou součást právě tato osmiboká kaple analogicky představuje. Mystický prostor, plný symbolických sdělení, byl postaven se souhlasem papeže částečně také z architektonické válečné kořisti. Pro budování Ráje by bylo nelogické vozit kámen na velkou vzdálenost jen pro jakousi šetrnost. Motiv transferu architektonických prvků na vzdálenost stovek kilometrů nemohl být menší, než otázka víry a moci. Pouze dávnou tradicí a božským duchem prostoupená hmota si zasloužila pozornosti vítěze a uložení do základů nového Edenu. Smělou domněnku o tom, že tato kořist mohla mít svůj původ až ve vzdálené Magna Moraviae, provokuje celá řada indicii:

  • existence ještě staršího pravzoru, Civitas Dei na Ostravici, místa původu královské moci, jež z dávné kultovní tradice Deina okrsku předurčovala Přemyslovce k nejvznešenější budoucnosti. Dynastická vůle Zlaté buly sicilské reflektuje ambice Svatopluka, Rostislava…
  • vztah například Fridricha I. a II. (Fridricha z barbarské růže, slezové růže, Slezska?) ke svému obdivovanému předkovi (kanonizace Karla) a k Přemyslovcům s jejich Civitas Dei
  • Frenštát v blízkosti Deina města svým názvem prozrazuje staré sídlo Franků
  • malba v kapli sv. Jana Křtitele v Olomouci s tématem transferu architektury a moci…[1]

Ladislav Mohelník

Klíčová slova: architektura, architektonická kompozice, kompoziční analýza, harmonizační kategorie, symetrie, rytmus, modul, kontrast, proporce, měřítko, harmonie

Key Words: architecture, architecture composition, composition analysis, harmonic category, symmetry, rhythm, module, contrast, proportion, measurement, harmony

20.1 KOMPOZIČNÍ KATEGORIE A KOMPOZIČNÍ ANALÝZA

Pro uchopení podstaty díla si architektonická kompozice, jako integrální součást teorie architektury a jako věda o zákonitostech skladebnosti architektonických děl, systematizuje své vlastní harmonizační kategorie. Je možno si postesknout, že většinou ne v dostatečně reprezentativním zastoupení a dokonce ani ne v dostatečně ustálené podobě. Terminologie v této oblasti není zcela sjednocená a k pojmenování řady jevů ekvivalentních například hudbě se nám v architektuře ani nedostává slov. Literatura s přímým vztahem ke kompozici architektury je například ve srovnání s hudební kompozicí mnohem obtížněji dostupná. Jejich výklad je mimo jiné částečně závislý i na místní tradici. Brněnská škola architektury si díky teoretické práci řady významných osobnosti vytvořila a uchovala svoji vlastní soustavu pojmů, jejichž znalost může přispět z tvůrčího hlediska ke zvýšení účinnosti působení uměleckého díla, ale současně z analytického hlediska může přispět k jeho pochopení.

Harmonizační kategorie v architektuře jsou prostředky sloužící k dosažení vyváženého stavu neboli harmonie v architektuře, této bytostné a nezpochybnitelné primární potřeby člověka. Jsou hlavním teoretickými nástroji komponováníkompoziční analýzy.

20.2 HLAVNÍ KOMPOZIČNÍ KATEGORIE V ARCHITEKTUŘE

20.2.1 Symetrie

Symetrie neboli souměrnost, shoda, soulad v míře, souhlas části nějakého celku. Historická podmínka dokonalosti. V současné architektuře pod tímto pojmem rozumíme souměrné uspořádání prvků podle roviny (zrcadlová symetrie), přímky (osová symetrie) nebo bodu (středobodová symetrie). Zvláštními případy symetrie jsou kongruence, kdy pootočením dochází ke ztotožnění prvků a šroubová symetrie s pravidelným posuvem prvků v prostoru ve směru osy – symetrály.

Eurytmie je konkrétní symetrie neboli také fyzikální symetrie. Je to dynamická symetrie založená na rovnovážnosti představující různý stupeň porušení zrcadlové, osové nebo středobodové symetrie. Celek může být symetrický a detaily nikoliv. Různě velké části, nestejně vzdálené od těžiště, se vzájemně vyvažují. Případně jde spíše o nevyváženost se zjevnou formální zákonitostí mezi částmi celku, kterou pak označujeme jako šikmou (dynamickou) gradaci.

Asymetrie je značným stupněm porušení symetrie bez viditelné snahy o sjednocení.

Symetrie představuje mimořádně účinný prostředek k dosažení řádu, jednoty, monumentality, snadné čitelnosti a orientace. Způsob užití v architektuře v sobě odráží dobové představy člověka o světě, o jeho smýšlení a postavení v Universu. Osa symetrie v gotické katedrále sráží pyšného člověka do kolen. Sluncem symbolizovaná představa středu (osy symetrie) může být spojována se symbolikou božské jednoty, jedničky v Pythagorejském pojetí či v představách hermetiků. Jejím geometrickým vyjádřením může být rovněž kruh se svým středem. Kruhová dispozice nejstarších obydlí, ale i pozdějších kultovních staveb byla prostorem ochrany před nebezpečím, v našich pověstech dodnes často spojených se sílami zla obávajícími se tohoto geometrického útvaru. Tento koncept půdorysu velmi tvrdošíjně ovlivňuje řadu realizací i nejnovější produkce kultovních staveb, a to nejen na Moravě.

V symetrii je i současnou astrofyzikou spatřována podstata Univerza. Věda o hudební harmonii je pojem prakticky identický s vědou o symetrii krystalů.[2] Také v přírodě princip symetrie představuje …hora symbolizující současně střed a osu světa. Každý výstup se ostatně vyznačuje jakousi přirozenou očistou, spontánní duchovností, kterou, myslím si, vyhledával Nitzsche, když provozoval alpinismus… když si vytvořil svoji Analogickou Horu.[3] Také Češi mají svého praotce Čecha s horou Říp a jejím opomenutým předobrazem Lysé hory na Moravě v Beskydech. Personifikaci nejvyššího boha rozsáhlého horského Pantheonu.[a];[4]

Architektura svým vztahem k symetrii vypovídá velmi poctivě i o jejím politickospolečenském pozadí. Přísná symetrie odpovídá jednoduché hierarchické uspořádanosti moci a nachází svůj výraz například ve formě římského císařského fóra, ale také v trojosé kompozici našeho Civitas Dei.[5] Eurytmickému principu odpovídá demokratické uspořádání společnosti, například v podobě Athénské Akropole v Řecku. Naší evropské společenské současnosti je v architektonické kompozici blízká prostá asymetrie. Někdy je bez úspěšné snahy o harmonizaci vztahů vůbec, někdy je pouze formální, a jde tedy o prostor a strukturu opomíjející řád forem.

20.2.2 Rytmus

Rytmus je vícenásobné střídání akcentů jakožto aktivních architektonických prvků s intervaly ve vizuálně pasivní roli. O aktivitě prvků rozhodují tvarové zákonitosti vnímání figury a pozadí. Je to objektivní skutečnost platná v Universu v různých podobách spojená s projevy života člověka od jeho počátků.

Podle islámské tradice Adam v Ráji mluvil ve verších rytmickým jazykem, který byl až do té doby výsadou bohů, andělů a jejich andělských symbolů – ptáků.[6] Rytmus zde byl prostředkem k dosažení kosmické harmonie. Praktické využití „síly rytmu“ je vlastně podstatou experimentu českého inženýra Pavla s jeho „kráčejícími“ sochami na Velikonočních ostrovech, mající bezprostřední souvislost s utvářením naší představy o způsobech manipulace s těžkými břemeny megalitických staveb.

Na jinou vlastnost megalitických dolmenů jako zvukových rezonátorů upozornil také Charpentier v úvahách o gotické katedrále v Chartres jakožto rezonátoru a upozorňuje na působení jejího prostoru na člověka.

Mluvíme- li o astronomických a fyzikálních zákonech, jimiž se řídí planety a hvězdy, jenom jsme převedli do moderního jazyka problematiku solárních, lunárních, planetárních a galaktických rytmů. Rok, měsíc, roční období, den – to jsou rytmy, jimiž žije celá země, nebe, vesmír.

Od nerostu po člověka jsme v těchto rytmech sevření… Zvíře v říji podléhá zákonu ročního období – rytmu, a proto má erotika v sobě posvátný aspekt… Život na jiné planetě by vyžadoval přizpůsobení osobních rytmů rytmům jiné planety… K tomu, aby bylo dosaženo dokonalé harmonie, je třeba sladit svůj osobní rytmus se všemi rytmy prostředí – lokality.[7]

Všechna náboženství používala tohoto bezpochyby nejúčinnějšího prostředku. Tančilo se při eleusinských mystériích, při bakchanáliích, kde se podávalo víno jako pomocný prostředek k uvedení do transu. Až do 14. století, kdy byl zrušen původní křesťanský obřad, se tančilo v kostelech – buď v kruhu jako v Chartres, kde tanec vedl biskup, či v průvodu. Cíl je možno charakterizovat záměrným působením na lidského ducha a snahou o dosažení vyššího stavu vědomí. Podobně jako když trubky z Jericha drtí hmotu, vítězí v architektuře duch nad materii rovněž její rytmizací.

20.2.3 Modul

Modul stavby v architektuře je část stavby vzatá za základ architektonické koncepce. Modulem míry může být také prostý délkový rozměr, jímž je možno v násobcích celých čísel stanovit absolutní rozměr architektonického díla nebo jeho částí. Modul souvisí s problematikou proporcionality a novodobě i s průmyslovou výrobou. Jeho role může být nejen užitná, ale i navýsost výtvarná. Ovlivňuje četnost stavebních prvků a je velmi účinným prostředkem architektonické jednoty díla. Modulem může být například z rozměrů lidského těla odvozená stopa, krok, sáh, palec, loket, ale může to být i cihla, průměr dříku sloupu, architráv, průměr kopule atd.

Soubor pravidel a metod pro stanovení rozměru staveb, nebo – li modulová soustava, je proměnlivá ve svých charakteristikách nejen v závislosti na slohovém historickém vývoji, ale v současnosti například i v závislosti na osobnosti architekta. Správná volba modulu, modulové soustavy ve své trojdimenzionální podobě může mít charakter uměleckého tvůrčího činu. Z hlediska výrazového i technického se problémem vhodné volby modulace může stát i nezbytná dilatace a vzájemný vztah dvou modulových soustav, ale i vzájemný vztah skladebných rozměrů a os prvků k modulové osnově apod.

Není vůbec jednoduchým problémem vypořádat se s rozměry, které nejsou celým násobkem modulu. V řešení nároží řeckého chrámu se odráží propracovaný a v historickém vývoji se měnící myšlenkový systém, z něhož je možno usuzovat na schopnosti i potřeby jejich stavitelů a částečně i na společenské změny. Obdobně tomu je například i u rohože japonského lidového domu. Určité závěry je například možno vyvodit také z naší běžné pálené cihly.

Odhalováním a analýzou konkrétního i obecného smyslu modulových mír je často možné se dobrat různých překvapivých zjištění. Volba modulu ve středověké urbanistické struktuře zakládaných sídel odrážela nejen geografickou situaci, ale souvisela i s vlastnickými vztahy a byla dána také potřebou obživy jedné mnohočlenné rodiny. Svoji harmonizační funkci tak zakládala, ještě i dnes obdivovanou, malebnost sídel v krajině.

Důležitost a účinek této kompoziční kategorie sílí v symbióze a v integrálním propojení s ostatními.

20.2.4 Kontrast

Kontrast a nuance v architektuře vyjadřují dva protipóly míry shodných nebo rozdílných vztahů mezi stejnorodými hodnotami. Z výrazového hlediska musí být smyslově vnímatelné a čitelné. Mají schopnost zvýrazňovat či vyrovnávat rozdíly. Pro zásadní nestejnorodost nemůžeme hovořit o kontrastu ani o nuanci u disharmonie a nahodilosti. Problém kontrastu a nuance se může tématicky týkat například velikosti, tvaru, polohy a směru, světlosti a barevnosti, proporce, členění a jiných. V celkové koncepci uspořádání hmot se například historicky vyvinuly dva protikladné na kontrastu založené principy, řecký a římský. Vliv této tradice je možno pozorovat i v celém dalším vývoji.

20.2.5 Proporce

Proporce v architektuře představuje rovnost dvou poměrů. Je to úměrnost určující vztahy částí navzájem a k celku, ve smyslu rozměrového uspořádání. Podmínkou stavu proporcionality je geometrická podobnost. Proporcionalita odedávna rozhodovala o výtvarné hodnotě díla. Souvisí s ní pojmy aritmetická proporce, geometrická proporce, harmonická proporce, zlatý řez atd. Jistou zajímavost představuje zvláštní případ plošné proporcionality označovaný jako analogie, kdy se jedna část stavby opakuje v druhé a v celku, jak je tomu u Parthenónu v Athénách nebo v urbanistické struktuře Brna.[8] I zde je možno chápat uplatnění tohoto principu jako součásti obecnějších filosofických představ.

Nejstarší civilizace, například již staří Egypťané, vkládali do svých monumentálních architektonických děl proporční vztahy, které nejsou pro naši civilizaci doposud zcela srozumitelné. Platon se skrze geometrizaci světa snažil najit jeho strukturu. Proporcionalizace jeho vztahů spočívala v přiřazování přírodních živlů pravidelným mnohostěnům, dokonalým tělesům. Na obdobném principu se pokouší později vytvořit Johanes Kepler neúspěšně svůj kosmologický model, což ho přivedlo k objevu významných zákonů týkajících se planetárního systému. Na obdobné výchozí geometrii je založeno i novodobé dílo Richarda Buckminstera Fullera a jeho „antigravitačních“ geodetických bání. Vynikající architekti všech dob za sebou zanechávají svědectví o stupni dosaženého poznání světa, jež je obklopoval. Hledali ten správný číselný poměr, kterým by se mohli přiblížit k dokonalosti božského díla. Číslem a také jeho symbolickým významem byl odedávna měřen svět i architektura. Smyslová postižitelnost uměleckého díla je významnou podmínkou i pro vnímání architektury. Bylo tedy nezbytné vytesat toto číslo do kamene, protože matematika se svojí abstraktní podstatou vymyká této podmínce. Současné úvahy o digitální architektuře je nutno vnímat pouze jako jednu z historických podob její matematizace, s digitální formou čísla vytesaného do kamene, hmoty.

Tam, kde se nám dochovaly doklady o cílevědomém proporčním řádu díla, jsou analytické snahy o jeho zpětném dekódování oprávněné. Vážným problémem jsou díla, kde tuto jistotu nemáme, protože zde hrozí nepřípustná spekulace. Jak ukázal Keplerův příběh, mohou však vést i marné analytické pokusy geometrizovat svět ke zcela překvapivému poznání skutečné pravdy, krásy a harmonie.

20.2.6 Měřítko

Měřítko v architektuře vyjadřuje stupeň velikosti architektonických forem. Je to výtvarný prostředek souborně charakterizující výrazový význam stavby. Nejde o pouhou rozměrovou velikost architektonického díla. Předmětem zájmu je duchovní hodnota architektonického díla související nejen se singulárním, nýbrž i s plurálním subjektem. Přirozené měřítko srovnává tvary prostřednictvím etalonu míry, jímž může být například metr nebo lidská postava. Relativní měřítko srovnává tvary bez znalosti skutečných rozměrů. Měřítko závisí na mnoha faktorech, na hustotě členění, směrech členění, modelaci, barevnosti, vztahu figury a pozadí, míře plasticity, světle a stínu, textuře povrchu atd.

Kromě pojmů velkého, malého a obyčejného měřítka se můžeme v odborné terminologii setkat i s pojmy jako komorní, heroické, stoické, kolosální, gigantické atd.

20.2.7 Pomocné harmonizační kategorie

Pomocnými harmonizačními kategoriemi rozumíme barvu, světlo, klamy, iluze atd. Za pomocné považujeme tyto prostředky proto, že slouží k upřesňování, k vyčištění tvaru a nejsou jeho hlavní součástí. Na vnímání prostoru se podílejí všechny smysly. Zrak je přinejmenším pro orientaci v prostoru obzvláště důležitý. Le Corbusier definoval architekturu poeticky, jako hru světel a stínů v prostoru. Slunce, Měsíc a hvězdy jsou odvěkou součástí této hry. Se světlem bezprostředně souvisí barva se svými psychologickými, symbolickými a jinými aspekty. Italští mosaikáři dospěli k přibližně 30 000 odstínů, jež je schopno lidské oko rozlišovat.[9] Lákavé se v tomto směru jeví mnohonásobně vyšší možnosti počítače.

Optické klamy a optické iluze jsou a byly v architektuře využívány jako korekční prostředky. Z jejich použití lze více nebo méně přesně usuzovat na příčiny použití. Může jít někdy o nepříznivé světelné podmínky, nepříznivou geometrii, proporcionalitu, ale někdy i o prostou potřebu zdůraznění významu jedné části díla vůči druhé využitím vlastností perspektivy.

20.3 ZÁVĚR

Architektonická kompozice, se svými analytickými prostředky, může studiem krajinné struktury a prostorového rámce dávných dějů přispět k nedestruktivnímu a relativně levnému napravení jejich interpretačních problémů. Můžeme to dokázat pracným hledáním skrytých vnitřních vztahů na pozadí jejich, po celé věky cíleného harmonického uspořádávání. Bez intuice a citu se zde neobejdeme, a i zde platí , že náhoda přeje připraveným. K prolomení z minulosti převzatých stereotypů a dosavadních smyslových limitů nabízí architekt spíše všestranný přehled než znalostí exaktních věd. Vliv vodního živlu na rozvoj naší civilizace je možno zkoumat prostřednictvím mnoha vědních oborů a s použitím nejrůznějších exaktních metod. S určitými výhodami je však možné tento živel prostě „namalovat“ a i tím se rovněž dobrat cenných poznatků. Bez vědeckých experimentů směřujících k jejich ověření však mohou zůstat závěry, vyplývající z kompozičních analýz, velmi dlouho neuvěřitelnými a neprůkaznými. Je tedy nutné poskládat skutečně mnoho kamínků, než celá mozaika vyjeví i tajemství Fischera z Erlachu, zakleté v kameni brněnského Parnasu.[10]

Obr. 20‑1 Michelangelova úprava Kapitolského návrší v Římě je učebnicí na které je možno demonstrovat rafinované uplatnění snad všech kompozičních kategorii

Obr. 20‑2 Symetrie je samozřejmou demonstrací boží přítomnosti v architektuře. Pro chrám sv. Petra v Římě tato zásada platí v mnoha historických proměnách až po současnost

Obr. 20‑3 Brněnský Parnas, vodní živel, je mimořádně významným dynamickým prvkem v kompozici města, který je současně nosičem tajemných symbolických významů a sdělení

Obr. 20‑4 Kamenné obrazy z kaple v Aechenu prezentují člověkem odhalený boží záměr, zpřístupněné, náhodné a přesto také komponované, působivé i duchovně obsažné dílo

20.4 POUŽITÁ LITERATURA

  • MOHELNÍK, L. Prostorová interpretace architektonického a urbanistického díla. Vědecké spisy VUT v Brně, Edice PhD Thesis, sv. 336, Brno 2005, ISSN1213-4198; MOHELNÍK, L. Prostorová interpretace architektonického a urbanistického díla. Disertační práce, VUT v Brně, Brno 2005
  • DRÁPAL, J., DOLEŽAL, J. Architektonická kompozice 1. Učební texty vysokých škol, Ediční středisko VUT Brno, Brno 1988

[a] Je až groteskní, když historik, který dokáže z legendických pramenů správně odvodit roli hory Říp pro ranné dějiny Čechů, je schopen odvodit atributy jejího předobrazu, vyjmenuje „všechny Lysé hory v Polsku a na Ukrajině, ale ty Slezské a Moravské, které nejsou vůbec bezvýznamné, opomene. Jakoby staré kletby a magické obřady přehlíživě ovlivňovaly dodnes orientaci historiků v moravskoslezském prostoru. Poesie Petra Bezruče takto slepá není.


[1] MICHNA, P., POJSL, M. Románský palác na olomouckém hradě. Muzejní a vlastivědná společnost v Brně, Brno 1988, s. 209 a 225

[2] LAWLOR, R. Sacred geometry, philosophy and praktice. Thames and Hudson, London, s. 4

[3] BENOIST, L. Znaky, symboly a mýty, VICTORIA PUBLISHING, a. s., Praha 1995, s. 58

[4] TŘEŠTÍK, D.Mýty kmene Čechů (7. – 10. století). Lidové noviny, Praha 2003, s. 75 – 77

[5] MOHELNÍK, L. Civitas Dei, jehož sláva hvězd se dotýkala. Atlantida 1/2008. Projektový a vývojový ústav s.r.o., Brno 2008, s. 4 – 9; MOHELNÍK, L. Svatá rodina brněnského kostela. Atlantida 2/2008. Projektový a vývojový ústav s.r.o., Brno 2008, s. 2

[6] BENOIST, L. Znaky, symboly a mýty, VICTORIA PUBLISHING, a. s., Praha 1995, s. 29

[7] CHARPENTIER, L. Tajemný pravěk Evropy, Práce, Praha 1992, s. 136

[8] MOHELNIK, L. Svatá rodina brněnského kostela. Atlantida 2/2008. Projektový a vývojový ústav s.r.o., Brno 2008, s. 3 – 24

[9] HÉGR, M. Výstavba obrazu s výtvarného hlediska, Umělecká beseda, Praha 1944, s. 23

[10] STEHLÍK, M. Kašna Parnas od Johana Bernharda Fischera z Erlachu. Památkový ústav v Brně a nadace Gloria Brunensis, Brno 1996, s. 11


O autorovi

Ing. arch. Ladislav Mohelník, Ph.D. je architekt, zabývající se celoživotně stavbami pro účely vzdělávání, působící jako teoretik a pedagog Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně.

Abstrakt

Architektonická kompozice je integrální součástí teorie architektury, a jako věda o zákonitostech skladebnosti architektonických děl systematizuje své vlastní harmonizační kategorie. Jsou to v architektuře prostředky sloužící k dosažení vyváženého stavu neboli harmonie, bytostné potřeby člověka. Jsou současně hlavním teoretickým nástrojem komponování i kompoziční analýzy. Tvorby i poznání. Týkají se problematiky symetrie, rytmu, modulu, kontrastu, proporce, měřítka, světla, barevnosti, optických klamů a iluzí a pod.

Abstract (English)

Architectural composition is one of integral parts of architectural theory. As a science discipline focused on coordination of architectural it systemize its own harmonisation categories. The categories serve for architectural design based on harmony which is essential need of man. They are also main theoretical requirements for the composition analysis, creature and cognition. They are concerned with problems of symmetry, rhythm, modulus, contrast, proportionality, scale, light, colours, optical illusions etc.

18 HUDBA MĚSTA (4)

Maxmilian Wittmann

18                
HUDBA MĚSTA (4)

Maxmilian Wittmann

Klíčová slova: funkční
harmonie, městské funkce, hudební funkce, architekt a hudba

Key Words: the
functional harmony, the city functions, the music functions, an architect and
the music

18.1              
Funkční harmonie

18.1.1    Funkční
harmonie v urbanismu a architektuře

Pojem funkční
harmonie
, užijeme – li jej obecně, si lze vykládat
v zásadě dvojím způsobem. Termín
může znamenat již
fungující harmonii
, tedy existující,
ustálený a ověřený soulad vlastností a
jevů. Pojem lze také chápat jako harmonii funkcí, tedy obecně formulovaný
požadavek na kvalitu vzájemně relativních potřeb a
jejich naplnění. V obou případech, užijeme
– li obě slova ve vztahu k urbanistickému celku nebo ve
vztahu k architektonickému dílu, jde o
klíčový indikátor kvality uměle
formovaného životního prostředí
člověka.

Harmonická stavba nebo město musí
být nutně současně funkční. Má ze
své podstaty sloužit svému účelu. Stavbu
lidé užívají – bydlí v ní,
pracují v ní, navštěvují ji. Soubor staveb,
který spolu s dalšími prostranstvími a
prostorovými prvky tvoří urbanistický celek,
musí mít rovněž řadu vlastností,
máme – li o něm prohlásit, že funguje. Čím
je urbánní prostředí složitější
a rozměrnější, tím
komplikovanější jsou i vztahy mezi jeho jednotlivými
složkami. Je také obtížnější je
definovat a vymezit.

Jedno z možných členění
základní funkcí města přinesl manifest
urbanistů a architektů z počátku 30.let
minulého století známý jako Athénská
charta. Ta rozlišuje čtyři základní funkce
města – bydlení, práci, rekreaci a dopravu. Zcela  specifické postavení mezi
těmito položkami má doprava, která je
spojujícím, provozním elementem, jenž ve svém
důsledku teprve zajistí důsledné
fungování města jako celku. Z hlediska
Athénské charty se v relativně nedefinované
pozici ocitla tzv. vybavenost, za kterou považujeme všechny stavby a
plochy sloužící jako jistý servis (služby) pro
obyvatele. Z pohledu dnešních teorií jde o
svébytnou městskou funkci, která může být
(byla) integrována do bydlení a je součástí
pracovních i rekreačních aktivit.

Lidské sídlo a jeho prostředí
má mnohé další, exaktně hůře
definovatelné kvality. Subjektivní vnímání
obyvatel je ovlivněno jejich orientací ve struktuře
města. Lidé si vytvářejí svou vlastní
mentální mapu složenou z orientačních
prvků a obecně impulsů. Tato privátní mapa
korigovaná osobními zážitky je jejich návodem k použit města
– manuálem k využití všech jeho
funkcí
.

Stavby a jejich soubory lze tedy přirovnat ke
strojům v provozu. Názor, že dům je stroj na bydlení,
není vůbec nový a je odrazem funkcionalistického chápání
architektury. Co je potom oním analogickým mechanismem
v měřítku celého města? Možnou
odpověď nalezneme například v titulu a obsahu knihy
britského autora Billa Hilliera – Space is the machine. Prostor je
podle něj stroj ovládaný, řízený,
napájený a poháněný obyvateli města.

Snaha o ovládnutí prostoru lidského
sídla ve smyslu harmonizace jeho funkcí je
integrální součástí tisíciletého
historického vývoje měst. Je stejně
zřetelná na dnešních sídelních
strukturách stejně jako na starověkých
vykopávkách (ilustrační obr. 18-1). Stavitelé
a lokátoři organizovali prostor z hlediska jeho
účelného funkčního využití a
ekonomického provozního propojení. Vznikly
městské prostory, které těmto požadavkům svou
podstatou vyhovují a které považujeme za zcela samozřejmé
– zejména ulice vymezené bloky domů.

Předchozí odstavce záměrně
přinesly několik teoretických úvah
zabývajících se funkcemi staveb a města.  Následovat totiž bude
srovnání významu pojmu funkční
harmonie
, tak jak jej chápe hudební teorie. Obsah tohoto
termínu je z jejího pohledu odlišný, jak
ukáží následující odstavce. Pro
pochopení kontextu, ve kterém se utvářelo
městské prostředí 20.století (divadelní scéna města),
je nutné si jej vysvětlit.

Teprve na základě znalostí a
základních principů hudební funkční harmonie vznikala svébytná a
hodnotná díla nejen nonartificiální hudby
20.století. Jak již bylo zmíněno v kapitole
nazvané 20.století –
divadlo malých forem
, jedním z hledisek pro
úspěšnost hudby vzniklé za posledních 100 let je
její užitnost. Ač tento indikátor zpravidla
snižuje nadčasové hodnoty hudby, je třeba ho mít
na paměti. Z pohledu užitnosti musí být hudba
funkční stejně jako město. S trochou nadsázky
lze tedy říci, že již dříve definovaná
divadelní scéna města
20. století
je formována produkty užitného
umění a užitné tvorby.

18.1.2    Funkční
harmonie v hudbě

Hudba je tvořena tóny, které
uspořádány podle určitých pravidel do
notové osnovy vytvoří jednotlivé tóniny.
Uspořádání a vlastnosti tónů se
řídí intervaly. Většinou platí, že
jednotlivé tóny mají mezi sebou odstup jednoho
celého tónu. Půltóny nalezneme mezi 3. a 4. a 7. a 8. stupněm
durové stupnice a mezi 2.a 3.
a
5.a 6. stupněm přirozené
molové stupnice. Z té se potom tvoří frekventovaná
harmonická molová stupnice, u které je 7. stupeň zvýšen.
Mezi 6. a
7. stupněm vznikne interval jednoho a půl tónu, který
je nezvyklý a vytváří v tónině
určité napětí. Je třeba dodat, že existuje i
stupnice molová melodická, která tento interval jednoho a
půl tónu odstraňuje tím, že se u ní
zvýší i 6. stupeň. Tonální
materiál této stupnice je používán pro
harmonizaci složitějších melodických
útvarů. Mimochodem, je třeba se krátce vrátit k
intervalům, o kterých byla již řeč i
v předchozím textu. Intervaly totiž nejsou lidským
výmyslem či vynálezem, ale jsou převzaty
z okolní přírody. Je prokazatelné, že jsou
inspirovány např. zpěvem ptactva.

Nad každým tónem
příslušné tóniny vznikne pomocí
nástavby tvořené terciemi („třetími
tóny nad tónem prvním“) akord neboli souzvuk tónů
(viz.obr. 18-3). Soustava těchto akordů vytvoří harmonii
skladby. Zjednodušeně řečeno melodickou linku
zharmonizujeme tím, že k ní doplníme akordické
souzvuky. I takto vzniklá harmonická struktura má svoje
pravidla a názvosloví. Akord vzniklý nad prvním
tónem stupnice je nazýván tónikou a akord
tvořený nad čtvrtým stupněm nazýváme
subdominantou. Velmi důležitou roli hraje souzvuk tercií nad
pátým stupněm. Tento akord nazýváme
dominantou. V harmonii má také patřičnou roli
plynoucí z tohoto názvu. Představuje určité
vyvrcholení, které směřuje k návratu
k tónice. V jazzové a populární
hudbě 20. století hraje harmonický 5. stupeň –
dominanta významnou a nezastupitelnou roli.

Na obrázku 18-3 jsou znázorněny pouze
akordy vzniklé souzvukem čtyřech tónů,
popsaným způsobem lze ovšem tyto harmonické funkce
dále obohacovat, můžeme tedy tvořit další
nástavby. Pro upřesnění ještě
dodávám několik základních poznatků
z oblasti názvosloví akordových značek. Malé
„m“(“mi“) nebo značka „-„
značí molový akord, tedy souzvuk malé a
následně velké tercie. Akordy durové, ve
kterých dochází k  souzvuku velké a
malé (molové) tercie, jsou značeny prostým
velkým písmenem. Ty ze čtenářů,
kteří se chtějí podrobněji zabývat
funkční harmonii, je nutno pro vysvětlení
dalších značek odkázat na příslušnou
odbornou literaturu (např.: Zenkl L.: ABC Hudební nauky). Jen pro
pořádek uvádím, že v zápisech,
které v těchto textech nalezneme, znamená značka
„maj“ nebo „maj7“ velkou septimu, která je
součástí akordu, prostá značka „7“
potom značí septimu malou. Značka „Ø“
značí molový akord se sníženou kvintou.

Takto vzniklá harmonický materiál, je
běžně užíván obecně v hudbě
evropské potažmo americké. Je přirozený
našemu vnímání a zní nám
vyrovnaně, nenásilně a „harmonicky“. Přesto i
v rámci euroamerických melodií existují rozdíly.
Tak například španělská lidová hudba,
konkrétně její specifický styl zvaný flamengo,
považuje za základ harmonického cítění
stupnici molovou harmonickou a příslušný
akordický materiál vzniklý nástavbou jejích
tónů. Interval jednoho a půl tónu, který
v sobě stupnice nese, je zdrojem napětí. Španělské
flamengo
je prokazatelně odrazem národní povahy,
mentality a rovněž prostředí, ve kterém vzniklo.
Je plné vášně, napětí a emocí a je
mimořádně rytmické.

Rovněž orientální kultura pracuje často
s emotivně expresivním a intuitivním
cítěním. Projevy tohoto přístupu objevíme
nejen v hudbě, ale i v utváření
netradičních, volně strukturovaných urbanistických
prostorů (viz. ilustrační obr. 18-2). Prostředí
východních, zejména islámských měst, se
může návštěvníkovi z našich
končin zdát nepřehledné. Síť či
spleť ulic, tržišť a kupeckých dvorů je odrazem
jiného modelu vnímání globálních,
společenských souvislostí transformovaných i do hudebních
projevů. Muzikální tvorba čerpá
z modifikovaného, staletími utvářeného odlišného
výchozího melodického materiálu
.

18.1.3    Hudební
funkční harmonie a její využití architektem

Nyní po nezbytném výkladu
hudební teorie se pokusme znovu odpovědět na
odvážnou otázku vyslovenou v minulém
článku:

Lze pomocí stejných (stejně
pojmenovaných) kompozičních nástrojů
vytvořit např. prostorové dílo, které bude
prostým – analogickým přepisem díla
hudebního a naopak?

Pravdě nejvíce podobnou
odpověď nalezneme v následujícím textu.
Dovolím si předložit zajímavý
příklad toho, jak s hudebním harmonickým
materiálem nakládal studovaný architekt. Řeč je
hudebním skladateli, kytaristovi, zpěváku a pianistovi,
jehož jméno zní Antonio Carlos Jobim. Narodil se v roce
1927 v Brazílii. Jeho osudem se mělo stát
povolání architekta, které ovšem nikdy
nevykonával. Již v době studií se intenzivně
věnoval hudbě, která se nakonec stala jeho
povoláním. Je pomyslným otcem celého žánru,
kterému říkáme „bosa nova“, což
v původním významu „nový styl“.
Jobim tak původně označoval pouze své jednotlivé
kompozice, které se mimochodem velmi brzy rozletěly do světa a
staly se součástí repertoáru mnoha interpretů
zejména taneční a jazzové hudby. Společnou
vlastností těchto skladeb je jejich velká harmonická
promyšlenost a rafinovanost. Opírají se o pravidelný
a nenásilný rytmický základ, který se
inspiruje v rytmech latinské Ameriky. Jako příklad
vhodný pro krátkou analýzu zvolme Jobimovu skladbu One
Note Samba
(viz. notový zápis – obr. 18-4[1]).
Volně přeložený titul skladby zní Samba na
jedné notě. Název se opírá o skutečnost.
Téma skladby ve sloce je totiž tvořeno jediným
tónem, u nějž se v průběhu skladby
mění pouze jeho délka. Po osmi taktech je tón
zaměněn za jiný, který bude dále znovu
modifikován pouze z hlediska své délky. Velmi
nápaditě a vtipně je ovšem utvořený
harmonický doprovod. Jde o akordy, které v rámci
své tonální struktury vždy obsahují tón
melodické linky. Základní basový tón akordu
ve většině sloky po půl tónech klesá. Ve dvou
následných taktech je vždy použito harmonické
funkce 2. a
5. stupně stejné durové stupnice. (Přičemž
regulérní 5. stupeň je nahrazen tzv. substitucí na
tritónu, jeho funkce však zůstává
stejná). Tento harmonický model se opakuje, vždy po dvou
taktech se pouze vymění tónina.

Autor docílil mimořádného
napětí mezi melodií a harmonií skladby. Na
Jobimově způsobu komponování lze vysledovat
tvůrčí postupy a principy, které
představují spíše nástroje
architektonické a urbanistické tvorby. Utváří
specifickou tektoniku a formální stavbu kompozice.
Napětí je docíleno kontrastem průběžného
a neměnného horizontálního prvku –
melodické linky s měnící se
vertikální podporou – harmonií. Ta volně
obtéká konstantní veličinu a dodává
tím skladbě potřebnou dynamiku. V řeči
urbanismu může být analogický význam těchto
myšlenek a tvůrčích nástrojů přetransformován
např. do diagonální polohy Broadwaye
v uliční struktuře newyorkského Manhattanu.
Realizovaný ideový obraz – v tomto
případě prostorová urbanistická struktura – je
však významově a obsahově zcela odlišným
dílem.

18.2              
HUDEBNÍ UKÁZKY

Na závěr kapitoly nechybí
ilustrativní hudební ukázky. První skladba
reprezentuje virtuózně interpretovanou, známou melodii Autumn
Leaves
[2].
Zahraje ji legendární pianista Oscar Peterson se svým
triem. Tato kompozice je klasickým příkladem
evropského harmonického cítění plně
využívajícího možností funkční harmonie.
Druhá ukázka je příkladem gospelového
podání původně irské písně Amazing
Grace
[3].
Reprezentuje velmi bohatou vokální harmonii, která je
výsledkem muzikálního cítění
Afroameričanů. Třetí skladba Almoraima[4]
zastupuje španělské flamengo. Zahraje ji virtuózní
kytarista Paco De Lucia se svou skupinou. Z melodického a
harmonického materiálu, který je ve skladbě
použit, zcela jistě vycítíme napětí popisované
v kapitole 1.1.2 tohoto článku. Následující
ukázka Istanbul[5]
demonstruje orientální harmonické a melodické
cítění transformované do pravidel euroamerické
populární hudby 20.století. Skladbě s názvem One
Note Samba
[6],
její kompozici a struktuře byla věnována
samostatná kapitola 1.1.3. Připomeňme, že tato melodie je
dílem vystudovaného architekta – Antonia Carlose Jobima.
Závěrečná skladba Empty
Streets
[7]
v podání saxofonisty Boba Mintzera pro změnu
ztělesňuje představy vystudovaného hudebníka o
atmosféře prázdné ulice v americkém
velkoměstě.

 

Všem čtenářům přeji
příjemný poslech všech hudebních ukázek.[8]

Obr. 181
Vykopávky Pompejí zničených výbuchem Vesuvu
v r. 79 n.l. (foto autor)

 

Obr. 182
Velký bazar v tureckém Istanbulu (foto autor)

Obr. 183
Hudební funkční harmonie (zapsal autor)

Obr. 184
Notový záznam části skladby One Note Samba[9]

18.3              
POUŽITÁ HUDBA A LITERATURA



O autorovi

Ing.arch. Maxmilián
Wittmann, Ph.D. (narozen v roce 1973 v Brně) působí
jako učitel na Ústavu teorie Fakulty architektury VUT
v Brně. Spolupracuje rovněž s Českým
rozhlasem.

Abstract (English)

The
functional harmony presents a term used in various kinds of men’s art
creation activities. It signifies a different meaning in space creation
processes and a different meaning in music. The architectural and urban pattern
functional harmony is represented by space, operational and functional
correspondence of all city components. The musical functional harmony presents
an exact creation instrument used for the melody harmonisation. Basic harmonisation
tools – the chords are formed by exact defined tones consonance. The text
and the picture no.2 present the formation of traditional music functional
harmony. 20th century non artificial music uses stabilized harmonisation
tools formed by individual cultural heritage.

In last
chapter was claimed: to simply re-write (transform) the space art product into
the music art product with the help of identical composition instruments is not
possible. How would look like this transformation shows the example – the
melody One Note Samba. The author of this composition Antonio Carlos Jobim was
studied architect. He used architectural approaches to create the song. The
composition combines one note leading melody with dynamic harmony support. The
combination of stationary horizontal space elements and transformative vertical
components is a typical feature of architectural and urban structures.



[1] JOBIM
A.C. One Note Samba. In: The Real Book I., HAL LEONARD
CORPORATION, New York, 1992, s.127, ISBN 5478-2564-12

[2] KOSMA
J. Autumn Leaves. In: Oscar Peterson Paris Jazz Concert, EUROPE
1 REC. 17432, 2002

[3]
NEWTON J. Amazing Grace. In: Best of Gospel, WAGRAM 3055012, 1999

[4] DE
LUCIA P. Almoraima. In: Antologia, POLYGRAM 528 421 –
2. 1995

[5]
KENNEDY J. Istanbul (Not Constantinople)
In: Mona Lisa Smile, VERVE
254 265 – 41, 2005

[6] JOBIM
A.C. One Note Samba. In: The Music of Mr.Jobim, UNIVERSAL MUSIC
325912004382, 2003

[7]
MINTZER B. Empty Streets. In: Urban Contours, VERVE 245 268
– 1, 1998

[8]
Hudební ukázky ve formátu MP3 jsou pro
aktuální vydání časopisu k dispozici na
adrese www.atlantida.name

[9] JOBIM
A.C. One Note Samba. In: The Real Book I., HAL LEONARD
CORPORATION, New York, 1992, s.127, ISBN 5478-2564-12

15 BESKYDSKÁ RŮŽE

Obr. 15‑1 Aionova mosaika (cca 200 – 250 n.l.) ze Sentina, italského Sassoferrata. Kosmologický obraz světa ve kterém se setkává bůh Aion, počátek a konec všeho, vesmírný časoprostor v uzavřené nekonečné smyčce zvěrokruhu, s Gaiou, Zemi a jejími dětmi reprezentujícími severský cyklus čtyř ročních období.[1]


Ladislav Mohelník

Klíčová slova: architektura, architektonická struktura, digitální analýza, kontext, Ostra, Ostrá hora, Ostravice, Beskydy, Morava, Slezsko, Madona z Růže

Key Words: architecture, architectural structure, digital analysis, context, Ostra, Ostra mountain, Ostravice, Beskydy, Morava, Slezsko, Lady of Rose,

15.1 DIGITÁLNÍ SVĚT ARCHITEKTURY

15.1.1 Digitální kontext architektury

Rychlý rozvoj nových informačních technologií dává velkou naději také zcela novým objevům a poznatkům v oblasti studia architektury. Civilizačními idejemi poznamenaná příroda, která se stala nositelkou informací tak dávných jako lidská existence samotná, nyní nabízí svá svědectví. Tato druhá příroda, jež je výsledkem budování a zabezpečování se člověka ve světě, nemusí být nazírána jen povrchním a zjednodušeným pohledem, jak je často zvykem. Člověk odjakživa pokorně budoval v souladu se svou kosmologickou představou. Ta mu dávala sílu k přetváření přírody v překvapivých monumentálních dimenzích, rozměrových i časových, které si začínáme stále více uvědomovat. V nových technologických podmínkách, například i díky Internetu, začínáme tento svět komplexněji vnímat.

Specifika architektonické tvorby ve vztahu k ostatním uměleckým disciplínám a k technickým oborům vyvolávají polemické otázky vyplývající z vlivu počítačů na náš život. Digitalizace světa architektury, jeho matematické vyjádření, nutí k novému zamýšlení nad starými a dávno zodpovězenými otázkami. Bez růžových brýlí začíná mít svět mnohem více barev. Digitální analýza v architektuře a architektonické kompozici umožňuje postihnout smyslově podprahové jevy a provést jejich vizualizaci zvýrazněním, neboli zvýšením kontrastu. Uchopení pouhými smysly neuchopitelného, vizualizace neviditelného je zde cílem. Z velmi komplikovaného procesu vnímání, z jeho fyziologické podstaty, je možno posílit a technickým prostředkem umocnit činnost oka, podobně jako tomu kdysi bylo například u mikroskopu nebo dalekohledu. Také s novými grafickými a jinými počítačovými programy se objevují nevídané možnosti z hlediska komplexnějšího poznání reality dochovaných děl a dochovaných dokumentů. Je možno například provést digitální analýzu barevných leteckých fotografií a vyhledávat půdorysy zaniklých architektonických děl jako barevných oblastí pouhým okem nepostižitelných. Letecká archeologie takovýchto možností již využívá delší dobu. Obdobnou možností je i analýza historických černobílých fotografií včetně dochovaných i nedochovaných architektonických děl. Další možností je například digitalizace a sestavení jednotlivých listů starých katastrálních map v podobě rastrových souborů do celků, s nabídkou analyzovat délkové, plošné i objemové údaje, srovnávat s historickými fakty, či se současnými mapami. Taková možnost globální i detailní analýzy vývoje a zákonitostí kompozičních a vlastnických vztahů v měřítku krajiny, sídla a architektonického díla byla dříve velmi omezená. Další z možností je ověřování kompozičních zákonitostí na 3D modelech, včetně vizualizace a animace historického vývoje. Vyhledávací databázové programy umožňují uvádět do nových souvislosti skrytě související jevy, které lidé doposud vnímali zcela izolovaně. Architekt si musí být vědom toho, s čím nakládá. Hlavním smyslem architektova poznávání tajemného digitálního světa je především hledání kontextu ve prospěch vlastní tvorby, jíž dává odpověď na své tvůrčí pochybnosti a získává tvůrčí jistotu. Odmítnutí tohoto digitálního kontextu znamená odmítnutí skutečně moderní architektury a nastolení totálního panství arogantního individualismu, bezohledného a bezobsažného konzumu. Je reálným nebezpečím, že vyměšování vlastního ega založeného na nehistorické nicotě by mohlo za jidášský groš nahradit tradici a generační souznění mysli a citu. Historie nás však může inspirovat a poučit o skutečných hodnotách a o tom, co je a co není pro osudy lidí prospěšné, ale to jen tehdy, není – li falešná.

15.1.2 Reliktní architektonická struktura

Hlavním smyslem redukce architektonického díla a zavedení pojmu architektonická struktura je potřeba zmocnění se skryté podstaty díla, buď ve prospěch tvorby nebo poznání. V procesu konkretizace idejí je pro člověka snadněji uchopitelným mezistupněm vzniku díla. V procesu abstrakce je z pohledu vnímatele, vzdor určitému zjednodušení, jeho vnímanou podstatou. V architektuře se začal významně prosazovat v druhé polovině 20. století. Pojem vyjadřující principiální substanci díla, architektonická struktura, má kořeny v kybernetickém světě, obdobně jako současné informační technologie. Jeho výklad nelze významově zúžit na pouhou konstrukci. Jde zde o jádro architektonického díla postihující jeho hlavní prostorové, konstrukční a tvarové charakteristiky v nedělitelné architektonické jednotě a v jejich geometrizované a matematizované podobě. Odmyšlením balastu materie se dostává více do popředí idea obstarávající smysl díla, přičemž výmluvnost takto matematizované podoby díla vzdor jeho zjednodušení roste. Pro odhalování skrytých kulturních hodnot je tento pojem důležitý právě ve vztahu k tomu, co se po zániku hmotné podstaty v podobě reliktních architektonických struktur, skrytých v přírodních, dochovalo.

15.1.3 Digitální analýza architektonických struktur a jejich přírodního kontextu

Architektonická kompozice, jako jedna z oborově profilujících součásti teorie architektury, je na školách architektury přednášena a především prakticky procvičována jako přípravná nebo prohlubující disciplína architektonické tvorby. Její teoretické nástroje jsou však nepochybně platné a použitelné i pro studium reálných architektonických a urbanistických děl, a to i v podobě jejich dílčích reliktů. Přinejmenším na základě srovnání a historických analogií je možno relativně spolehlivě usuzovat na okolnosti vzniku díla a vyplňovat mezery způsobené pramennou nouzí ve specifiky uměleckohistorických a archeologických oborech.

Studium objemově prostorového uspořádání architektonických a urbanistických děl, neboli jejich kompoziční analýza, směřuje k poznání vzájemných vazeb architektonických prvků v prostoru, k poznání jejich architektonické struktury. Z racionálního hlediska se architektonická kompozice zabývá zákonitostmi skladebnosti a pravidly pro výrazovou správnost a estetičnost. Z intuitivního hlediska se cestou citu, jež bezprostředně souvisí s vlastní tvorbou, propracovává k podstatě architektonických děl, hledá jedinečnost, soulad s přírodou, harmonii. Hegelovo zmocnění se světa může mít poetickou podobu, kterou nám nabídnul například slezský bard Petr Bezruč, ale může mít také podobu architektova zkoumavého pohledu pronikajícího skrze nánosy všední a zjevné skutečnosti a poodhalujícího jeho tajemství.[2] V obojím je velmi efektivní možností, spočívající v uchopení celku, jeho koncepce, jeho řídícího principu, jednorázovou intuitivní metodou a dále také ve schopnosti tento podstatný princip díla popsat a osobitě vyjádřit například básní, hudbou, kresbou, malbou, grafikou a především modelem.[3] Citlivé oko a ruka kreslíře vybírá podstatné a charakteristické znaky viděného. Podvědomě odhaluje tyto základy, na nichž je vizuální obraz založen. Poznáním řádu díla se dostáváme skrze citovou stránku lidské osobnosti ke skrytým pravdám se zobecňující platností obdobné racionálním exaktním postupům.

Zmocnění se podstaty díla, jeho architektonické struktury, umožňuje „deduktivně“ interpretovat jednotlivosti díla, jeho detaily s podstatně větší jistotou, než při opačném postupu, kdy je jeho analýza nebo výklad založen na studiu detailu a následném „induktivním“ utvářením představ o celku.

Geografické poměry a architektonické struktury je z kompozičního hlediska nově možno vnímat globálně a současně i detailně, z hlediska celých pohoří i jednotlivých stavebních parcel, celých povodí i jednotlivých potůčků, mořských ploch i studánek, rozsáhlých souvislých lesních porostů i drobných keřů, rozsáhlé městské aglomerace i jednotlivých domů. Rozměry odměřujeme s matematickou přesnosti, vzájemné prostorové vztahy s geometrickou přesností. Komunikace můžeme spatřit ve vzájemné návaznosti, můžeme vnímat hloubku moří a oceánů vyjádřenou barevnými proměnami, můžeme usuzovat na druh zemědělských rostlin pěstovaných na polích… Je to fascinující kniha života, pohled do nedávné minulosti a současně mnohovrstevnatý naturalistický obraz celé lidské minulosti.

Informační technologie přinesly možnost detailního zkoumání architektonických a urbanistických struktur v souvislostech okolní krajiny na satelitních snímcích a podrobných mapách, což samo o sobě přineslo novou kvalitu dnes již poměrně běžně užívanou ve vlastní  tvorbě. Vizuálně uchopitelným se však nově stal i tak globální vztah, jakým je například soulad mezi architektonickým dílem a osou Země či dokonce Universem. Díky 3D zobrazení je možno zkoumat prostorový vztah architektonického díla k jiným objektům na horizontu, a nyní nově také i daleko za lidským horizontem.

15.2 MAGNA OSTRA

15.2.1 Ostra a Ostra Vetere

Prostým srovnáním je možno posoudit tvarovou korelaci Ostré hory nad kultovním okrskem dodnes zachyceným v katastrálních mapách na Ostravici s antropomorfními tvary hor v oblastí italské Senigallie.[4] Najdeme zde mezi dnešními italskými městečky Ostra a Ostra Vetere nedávno prozkoumanou archeologickou lokalitu prokazatelně spojenou s kultem Panny, kultem bohyně plodnosti „dea Bona“ včetně všech atributů, na které bylo upozorněno již na Ostravici a v moravské metropoli Brně.[5] Obdobně jako například v řeckém Dionu a na jiných takovýchto kultovních místech i zde najdeme kromě chrámu také divadlo nezbytné z důvodu pořádaných mystérii a termální lázně poskytující očistu a zdravotní péči. Mozaiková podlaha s motivem dráčka může být hermetickým symbolem, ale je současně i tvarovou korelaci mapy karpatského pohoří s přilehlou a nám bohužel až později od středověku známou polskou Haliči (Gallicií). Kultovní význam měly i prameny řek vyvěrající na úpatí hor a blízké jeskyně v Monti Sibillini spojené pověstmi s věštěním Sibyly.[6] Město Ostra se do roku 1882 jmenovalo Montenovo. Název dostalo až na základě objevu blízkých ruin starého římského města Ostra situovaného podél údolí říčky Misa, dříve Sena.[7] Zde je zřejmě i původ názvu celé oblasti Seni_gallia. Antická Ostra byla osídlená minimálně od 3. století př.n.l. až do 6. století n.l. Pobřeží italského regionu Marche bylo osídleno galskými kmeny Senonů. Římany byla tato oblast ovládána a kolonizována po bitvě u Sentina roku 295 př.n.l. S Římem tuto oblast napříč apeninskému poloostrovu spojovaly významné historické komunikace, Via Flaminia a Via Salaria.

Centrální část další velké mozaiky z podlahy vily z římského období v nedalekém Sentinu (dnešní Sassoferrato v Umbrii, v Itálii), cca z doby 200 – 250 n.l., obsahuje vyobrazení boha věčnosti Aiona ve vesmírném prostoru symbolizovaném prstencem zvěrokruhu, v nekonečné smyčce, neodporující ani současné představě relativního vesmíru. Aion stojí mezi zeleným, letním stromem a uschlým, zimním, když zrovna svojí rukou uchopil znamení ryb. Okolo ležící postavy Matky Země jsou vyobrazeny její děti, čtyři roční období. Jaro bývá spojováno s kultem bohyně plodnosti. Jí byla zasvěcena také antická Ostra přímo na protější straně za horou, která je současně i její personifikací. Mosaika je dokladem vnímání širšího krajinného kontextu jejím tvůrcem. Ze čtyř ročních období je možno usuzovat na severský původ tohoto kosmologického tématu. Jižní, teplejší kraje totiž dělily pravidelně se opakující roční cyklus pouze na tři roční období.

Po pádu Západořímské říše ovládli zdejší kraj Gótové. Po Gótské válce se oblast stala součástí tzv. byzantské Pentapolis, ve které hrála rozhodující úlohu města Ancona, Fano, Pesaro Rimini a Senigallia. Pádem ravenského exarchátu se tato oblast stala krátce vlastnictvím Langobardů a koncem osmého století ji dobyl Karel Veliký. V 9. až 11. století se zde formují pozdější marky včetně Ancony. Tyto byly pozdější součástí Papežského státu, ale většina území byla ovládaná místním panstvem a města byla většinou svobodná. Ve 12. stol. si Ancona uchovala svoji samostatnost a nezávislost i proti imperiálním snahám Fridricha Barbarossy a Benátské republiky. Pokus obnovit Papežský stát ve 14. stol. měl jen krátký život. Až od roku 1631 se Marche staly na dlouhou dobu, s výjimkou napoleonské periody, součástí Papežského státu a později sjednoceného Království Itálie. Středověkou podobu získalo město Ostra nejen díky hradbám ve 13. století. A přesně podle obvyklé křesťanské tradice je několik set metrů za městem v roce 1754 n.l. postaven zdejší chrám Madony z Růže, jeden z nejvýznačnějších symbolů víry v zemi.[8] Pravě na tom místě, kde se podle pověsti mladým dívkám zjevil zázračný obraz Panny. Mladým pannám tehdy k tomuto magickému zážitku mohlo postačit pozvednout svůj cudně sklopený zrak a prohlédnout si siluetu hor na obzoru.[9] Dnes může díky internetu tento magický obraz i Pannu z Ostre spatřit každý, kdo je trpělivý a je obdařen schopností vnímat svět v souvislostech.

Průkazná shoda forem, dříve prakticky nepostižitelná, uvádí do zcela nových vztahů představy historiků o původních sídlech Gallů a později Ostrogótů popisovaném v Jordanesových Geticach.[10]  Tento historický pramen byl v naší zemi nápadně a současně hanebně opomíjen. Je přece naprosto přirozené hledat Visi_goty u pramene Visly a Ostro_goty u pramene Ostré, zvláště tehdy, nedělá-li žádný problém prostorově interpretovat do těchto lokalit v uvedeném Jordanesově díle popisované děje. Vše je možno ověřit na dostupných mapách v podrobném měřítku, ale také přímo na místě, kdy lze ještě pro 13. století vyslovit hypotézu o kulturních souvislostech mezi těmito dostatečně vzdálenými lokalitami, aby bylo možno vyloučit nahodilost. Obytné pevnostní věže, které daly vzniknout Brnu počátkem 13. století, typické i pro tehdejší Itálii, jsou v souvislostí se zmínkou o kolonistech románského původu při chrámu sv. Mikuláše na Dolním trhu, který byl podřízen od r. 1231 farnímu chrámu sv. Jakuba, do jehož farnosti spadali i Gallové, zajímavou historickou souvislostí.[11]

15.2.2 Ostrá hora

Jen v Evropě lze najít obdobných hor s  názvem Ostrá nebo krátce Ostra, Östra, Ostara… desítky. Často jsou nebo byly v jejich blízkosti sídla se stejným nebo obdobným názvem. Četností výskytu jejich označení, vztažené k jejich tvaru, je spolehlivě vyloučena náhoda. Příliš často jde o antropomorfní tvary s liniemi ženského těla. Naším předkům se tento magický obraz zřejmě nejen líbil, ale v mnoha analogických podobách se stal i předmětem hluboké náboženské úcty. Reliktní architektonické struktury s tím související jsou v tomto smyslu cenným kulturním dědictvím směřujícím k samotným počátkům naší lidské civilizace.

15.3 BESKYDSKÁ RŮŽE

Pravděpodobně již někdy v dobách, kdy byly Moravskoslezské Beskydy ještě obklopeny ledovcovým jezerem, jehož hladina na výškové úrovni asi 390 až 400 m nad mořem poměrně významně určovala charakter dávného osídlení zdejšího kraje, si museli moudří lidé uvědomovat skutečnosti, se kterými se můžeme díky satelitním snímkům a analýzou běžných turistických map dnes seznámit také. Jádro posvátných beskydských hor obklopených vodou mělo pro ušlechtilého člověka, vnímajícího svůj životní prostor, tvar nepravidelné pětilisté růže, ve kterém je Ostrá hora jedním z nejlépe prokreslených lístků lasturovitého tvaru. V geometrické abstrakci to analogicky znamená významný symbol pěticípé hvězdy, legendární hvězdy mořské, hvězdy, které se doslova a do písmene dotýkalo také Civitas Dei. S postupným zánikem tohoto Moře souvisí původ názvu pozdější Moravy, tedy území Mor_aviae, území, kde se moře vzneslo k nebeským výšinám. Slezová růže, botanicky nejlépe odpovídající tvaru hor z nadhledu, dala nejen název místu, odkud pochází svrchovaná moc nad Slezskou zemí, ale stala se také vynikajícím symbolem ušlechtilosti ducha lidského rodu. Všechny atributy Madony z Růže, provázející křesťanskou víru, můžeme s trochou fantazie a schopnosti zmocňovat se prostoru a tvaru s nadhledem najít v božím pantheonu Beskydské přírody. Vzpomínku na její podobu si ve svém karpatském dráčkovi a hvězdném Aionovi přinesli do Itálie i Gallové. Dala – li středověká křesťanská idea Civitas Dei, z oblasti blízké původním sídlům a civilizačnímu prameni severních Gallů, vzniknout také harmonické koncepci novodobého Brna, není až tak překvapivé, že v jiných oblastech, které tyto kmeny rovněž navštívily, tušíme i s velkým časovým odstupem, nezasvěcenému člověku zatím ještě převážně skryté, dvě souznějící reliktní Parthenopole ve vzdálené  Itálii a na Moravě.

Obr. 15‑2 Antropomorfní linie Monte Vettore v blízkosti města Ostra Vetere v Itálii[12]

Obr. 15‑3 Antropomorfní hora Titanů v samotném středu blízkého San Marina je dalším dokladem božské personifikace v blízkém okolí, včetně příznačného magického názvu

Obr. 15‑4 Chrám Maltézských rytířů v italském Rimini s mimořádnou koncentrací esoterických symbolů, včetně zodiakálních znamení, madony, růže, múz, dětských her…

Obr. 15‑5 Moravskoslezské Beskydy připomínají svým tvarem pětilistou slezovou růži, ve které můžeme tušit původ některých erbovních symbolů i názvu Slezska. Další část pohoří v jihozápadním směru, včetně Smrku, Kněhyně, Pusteven a Radhoště, můžeme pokládat za roh hojnosti, ze kterého vyrůstá jako ze starého Templu i Růže nová, Rožnov

15.4 POUŽITÁ LITERATURA

  • MOHELNÍK, L. Prostorová interpretace architektonického a urbanistického díla. Vědecké spisy VUT v Brně, Edice PhD Thesis, sv. 336, Brno 2005, ISSN1213-4198
  • MOHELNÍK, L. Prostorová interpretace architektonického a urbanistického díla. Disertační práce, VUT v Brně, Brno 2005
  • DRÁPAL, J., DOLEŽAL, J. Architektonická kompozice 1. Učební texty vysokých škol, Ediční středisko VUT Brno, Brno 1988

[1] http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4e/Aion_mosaic_Glyptothek_Munich_W 504.jpg

[2] MOHELNIK, L. Petr Bezruč. Atlantida 3/2008. Projektový a vývojový ústav s.r.o., Brno 2008

[3] HEGEL, G. W. F: Estetika 1, 2 (Ästhetik; LF, Praha, Odeon 1966) – přel. Jan Patočka

[4] http://www.archeomarche.it; http://en.wikipedia.org/wiki/Monte_Vettore;

[5] MOHELNIK, L. Svatá rodina brněnského kostela. Atlantida 2/2008. Projektový a vývojový ústav s.r.o., Brno 2008

[6] http://en.wikipedia.org/wiki/Parco_Nazionale_dei_Monti_Sibillini

[7] http://en.wikipedia.org/wiki/Ostra_%28AN%29

[8] http://www.madonnadellarosa.it/storia.htm

[9] MOHELNIK, L. Petr Bezruč. Atlantida 3/2008. Projektový a vývojový ústav s.r.o., Brno 2008

[10] JORDANES, Getica; http://mujweb.atlas.cz/www/barbari/getica.htm

[11] KUČA, K. Památky Brna. Národní výbor města Brna, Brno 1989, s. 59

[12] Koláž 15-2 a 15-3 upravená na podkladě Gogole Earth; http://earth.google.com/


O autorovi

Ing. arch. Ladislav Mohelník, Ph.D. je architekt, zabývající se celoživotně stavbami pro účely vzdělávání, působící jako teoretik a pedagog Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně.

Abstrakt

Nové informační technologie umožňují analyzovat a poznávat svět architektury, svět druhé přírody, v mnohem globálnějším kontextu, než tomu bylo doposud. Satelitní fotografie, grafické programy, databázové knihovny dávají díky počítačům mnohem komplexnější analytickou odpověď a uvádějí do vzájemných souvislosti jevy, přesahující dosavadní možnosti lidských smyslů. K pojmu Ostrá nám vyhledávácí program například nabídne názvy živočichů, hor, sídel, božstev, světových stran,… jako vzájemně nesouvisejících cizorodých pojmů, jejichž význam se může začít vzájemně propojovat v jeden celek racionálním srovnáním, doplňováním historických informaci, logickými úvahami,… ale také citem, kdy si můžeme povšimnout společných tvarových, prostorových a pod. znaků. Srovnáním reliktních architektonických struktur dospějeme k závěru, že setkání pojmu Ostra jako zaniklého antického sídla v italské Senigallii s Ostravicí pod Ostrou horou v Beskydech není pouhou náhodou, a že člověk, který tato sídla založil a vybudoval, si byl vědom přírodní podoby obou míst, jež musela splnit i specifické požadavky vyplývající z jeho víry. Pro svůj život potřeboval nejen vodu, ale i antropomorfní přírodní prostředí, jež by ho vlídně přijalo, potěšilo krásnými křivkami na horizontu a poskytlo také pocit i skutečné bezpečí. Ze symbolů, které se dochovaly a byly díky archeologům zveřejněny na internetu vyplývá, že jejich původ, a také význam je správné hledat v přírodě, která člověka obklopovala a svým božským obsahem naplňovala do té míry, že ji v podobě pětilisté slezové růže, utržené někde na louce v Beskydech, vzal na svoji dalekou pouť světem jako dědictví pro mnoho generací svých následovníků.

Abstract (English)

New information technologies support to analyse and explore architecture – the second nature within the global context compared to the previous explorations. Satellite photographs, graphical programmes, databases give thanks to computers more complex analytic results and bring features in mutual relations which exceed possibility of human sensation.

Explanatory dictionaries offer for the explanation of word Ostra names of animals, mountains, settlements, divinity, cardinal points, etc., as unrelated conceptions. Their meanings could be mutually related in one concept by comparison and completing of historical information and logical consideration and by sensitive cognition of similar shapes, signs and features etc. The comparison of debris of former architectural structures gives the explanation of Ostra as an extinct ancient settlement in Italian Senegalia and village Ostravice under Ostra Mountain in Beskydy – it is not mere random historical coincidence. Man who founded these settlements considered similarity of both places which must served specific requirements influenced by his religion.

He needed not only water for his life but also environment which would be pleasant for his life and served security to him. Symbols which are preserved from these times are published by archaeologists. It is obvious that they were originated in nature which gives to man life and divine environment. The place genius loci influenced human life style and sensation for this dimension that the five-petal rose-mallow from Beskydy mountain meadow was symbolically taken by the men to the distant place in the world as his ancestor heritage.

ATLANTIDA.NAME č. 4/2008

Elektronická verze odborného recenzovaného časopisu ATLANTIDA, evidovaného MK ČR pod číslem periodického tisku: MK ČR E 17972, věnovaného teorii architektury a urbanismu. Časopis vychází od roku 2009 dvakrát ročně. Pro přístup k internetovému časopisu ATLANTIDA.NAME nyní není nezbytná registrace čtenáře.

ATLANTIDA

ČASOPIS TAJEMNÉHO SVĚTA ARCHITEKTURY       4/2008



OBSAH

15. BESKYDSKÁ RŮŽE – Ladislav Mohelník

16. ANTICKÝ SVĚT OTCEM EVROPY (2) – Jan Hrubý

17. ZNOJEMSKÝ HRAD – Josef Hrabec

18. HUDBA MĚSTA (4) – Maxmilian Wittmann

19. ARCHITEKT MAXMILIEN CHLAD – Jan Hrubý

ISSN 1802-9531


 


4/2008                                                                                              ATLANTIDA

 

Název periodického tisku: ATLANTIDA

Obsahové zaměření: odborný recenzovaný časopis v oboru  teorie architektury a urbanismu

Četnost vydávání: jednou měsíčně, 12 x ročně

Místo vydávání:   Brno

Číslo vydání:      4

Datum vydání:    30. 5. 2008

Evidenční číslo periodického tisku: MK ČR E 17972

Vydavatel: © Projektový a vývojový ústav, s.r.o. – pvu@atlantida.name

                  Purkyňova 95

                  612 00 Brno

                  IČ: 49449290

                  Peněžní ústav: Česká spořitelna a.s. pobočka Brno

                  Číslo účtu: 2026718319/0800

                  Plátce DPH

Redakce:   Ing. arch Ladislav Mohelník, Ph.D. – šefredaktor – sefredaktor@atlantida.name

                  Ing.arch. Antonín Havlíček – zástupce šefredaktora – havlicek@atlantida.name

                  Ing. Jitka Mohelníková, PhD. – obch. zástupce – mohelnikova@atlantida.name

                  Petr Mohelník – webmaster@atlantida.name

Redakční rada: Ing. arch. Josef Hrabec, CSc. – předseda – hrabec@atlantida.name

                  Doc. Ing. arch. Jaroslav Drápal, CSc. – drapal@atlantida.name

                  Ing. arch. Jan Hrubý, CSc. – hruby@atlantida.name-

                  Ing. arch. Antonín Havlíček – havlicek@atlantida.name

                  Prof. Ing. arch. Jan Koutný, CSc. – koutny@atlantida.name

                  Ing. Jitka Mohelníková, PhD. – mohelnikova@atlantida.name

Cena:              

ISSN 1802-9531

28

17 ZNOJEMSKÝ HRAD

Josef Hrabec

Klíčová slova: Velká Morava, hrad Břetislava I., rotunda, středověký hrad, barokní přestavba, 19. století

Key Words: Great Maravia, castle of Břetislav I., rotunda, medieval castle, baroque reconstruction, 19. century 

17.1 HISTORIE

Krajina kolem dnešního Znojma je otevřena na jih směrem k Dunaji a příznivá modelace terénu a vodní toky v moravském Podunají ovlivnily vznik a vývoj znojemského osídlení. Vedla tudy jedna větev jantarové stezky, která spojovala rozvinuté země kolem Dunaje s vnitrozemím směrem k přechodu přes řeku Odru na severní Moravě. Řeku Dyji stezka překračovala původně při úpatí Kraví hory. V blízkosti tohoto strategického místa vzniklo na ostrohu mezi Dyjí a Gránickým potokem velkomoravské hradiště, jedno z důležitých středisek Velké Moravy. Předpokládá se, že přímo u přechodu přes řeku existovala malá osada, zárodek pozdějšího středověkého Znojma.

Po zániku Velkomoravské říše se území stalo pohraniční oblastí rodícího se raně feudálního státu a význam lokality prudce vzrostl. Změny v uspořádání společnosti se projevily mimo jiné také v tom, že hradiště se ukázalo pro ochranu místa nevhodné. Bylo přece jen poněkud vzdáleno a mělo příliš velkou rozlohu (přibližně 20 ha), než aby je mohla bránit poměrně nepočetná knížecí družina.

Kdo založil znojemský hrad není známo. Pravděpodobně to byl Břetislav I. v polovině 11. století, avšak důvodem k výstavbě knížecího sídla mohlo také být rozdělení západního moravského údělu na dvě části – brněnskou a znojemskou – v roce 1092. Listinné důkazy pro dataci založení hradu nejsou, nepočítáme-li mezi ně falzum z roku 1048, kde na zakládací listině rajhradského proboštství je jako svědek uváděn Markvart, kastelán znojemský, podvrženou listinu z roku1055, na níž je uváděn Tazzo, praefectus Znoymensis nebo listinu Svatopetrské kapituly z roku 1088, na níž je zmíněn znojemský kastelán Soběn.[1]

 Místo pro nový hrad bylo vybráno na vysokém, skalnatém, nepříliš rozlehlém ostrohu v bezprostřední blízkosti přechodu přes řeku. Sídlo to bylo na svou dobu výstavné, neboť již roku 1100 se zde ženil kníže Bořivoj s dcerou rakouského markraběte, a také dobře opevněné, jak o tom vypovídá zpráva o dobývání hradu Vladislavem II. z roku 1146, v níž je hrad označen jako „castrum munitissimum“, přepevný hrad.  Zabíral pravděpodobně celou plochu jihozápadní ostrožny nad údolím, která je dnes z velké části zastavěna pivovarem, jehož výstavba znamenala těžkou ztrátu informací o rozsahu a podobě hradu a dodnes znemožňuje podrobný archeologický průzkum.

17.1.1 Rotunda

V nedůstojném prostředí nádvoří pivovaru však stojí mimořádná stavba, která byla organickou součástí raně středověkého hradu a navzdory nedostatku listinných důkazů potvrzuje jeho existenci již v 11. století. Jedná se o rotundu s původním zasvěcením Nanebevzetí Panny Marie, od 13. století.sv. Kateřiny. Podle názoru historiků umění byla vystavěna v polovině 11. století, brzy po založení hradu. Typově se jedná o kruhovou stavbu s podkovovitou apsidou provedenou z hrubě opracovaného kvádříkového kamenného zdiva. Původně byla plochostropá, jen apsida byla zaklenuta konchou. V roce 1134 byl plochý dřevěný strop nahrazen klenbou, otvory doplněny kamennými ostěními a interiér stavby byl opatřen nástěnnými malbami, které z rotundy učinily památku mimořádné hodnoty. Vnitřní povrch hlavní lodi je rozdělen do několika pásů, z nichž nejspodnější  je zdoben zřasenou drapérií. Ve druhém pásu je vymalován mariánský cyklus, ve třetím jsou vyobrazeni donátoři stavby, scéna s Přemyslem Oráčem a osm mýtických přemyslovských knížat. Ve čtvrtém pásu stojí 19 postav panovníků přemyslovské dynastie, nad nimi v kupoli pak jsou náboženské motivy s evangelisty a anděly. Střed kupole uzavírá bílá holubice symbolizující sv. Ducha. Tento komplex maleb má mimořádnou hodnotu výtvarnou, ale zejména ikonografickou. Interpretace smyslu přemyslovského genealogického cyklu dosud není jednoznačná stejně jako identifikace jednotlivých postav. Tomuto problému se věnovala řada odborníků. První kritická hodnocení maleb provedli (v období do druhé světové války) např. A. Matějček, J. Mašín, A. Friedl, v poválečném období se o vlastní interpretaci pokusili A. Merhautová, B. Krzemienská, D. Třeštík, J. Zástěra., J. Bažant a naposledy L. Konečný.  K jednoznačnému závěru nedospěli, a tak problém interpretace cyklu maleb zůstává otevřen.

O průlomový přístup k jeho řešení se pokusil J. Zástěra ve své práci Znojemská rotunda a Velká Morava. Nedržel se pouze psaných dokumentů a bližších či vzdálenějších analogií, snažil se postupovat také metodou příčného poznání a odvážil se zpochybnit některá zavedená tvrzení. Jeho interpretace třetího a čtvrtého pásu maleb je originální a pokud by se blížila pravdě, měla by dopad  na naše vědomosti o nejstarších dějinách české a moravské státnosti a kromě toho také na nejstarší dějiny znojemského hradu. Nehodláme zde rozebírat jeho práci ani ji srovnávat s jeho předchůdci či následovníky. Za zmínku však stojí fakt, že jeho tvrzení víceméně podporuje matematický pohled na problém. Zástěra hodnotí skupinu 27 prvků (vyobrazení panovníci), v níž každý prvek má čtyři znaky ( plášť či jeho absence, tvar praporce, úprava štítu, gesto ruky), jimiž komunikuje se sousedními znaky a současně sděluje historicky do značné míry ověřitelné skutečnosti. V případě, že by jedna komunikační vazba byla nesprávná, se celá konstrukce zřítí. Procento pravděpodobnosti hovořící ve prospěch této konstrukce je tedy dosti vysoké. Zástěrovy vývody nebyly odbornou veřejností přijaty a – jak již bylo uvedeno – otázka výmalby kaple zůstává nadále otevřena.

17.1.2 Loupežnická věž

Na území znojemského hradu stávala poměrně nedávno ještě jedna stavba spojená s jeho počátkem – románská věž vysoká přibližně 40 m. která byla podle současných názorů součástí opevnění hradu při vstupu do jeho areálu v severozápadní části. Věž, zvaná Loupežnická (Räuberthurm) se v roce 1892 zřítila v důsledku úprav terénu pro výstavbu pivovaru. Na jejím stáří a původu se také odborníci jednoznačně neshodli. Současné poznání ji datuje do počátku 13. století. Věž měla neobvyklý tvar – zvenčí byla osmiboká a zevnitř kruhová – a měla také mimořádné rozměry. Základy měly šířku 3,5m a výšku 4m, nadzemní zdivo mělo tloušťku 2,5m, vnitřní průměr věže byl 7,5m. Provedena byla z kvádříkového, pečlivě opracovaného zdiva, které bylo po její destrukci odvezeno a použito na stavbách v okolí. Z dochovaných vyobrazení a fotografií je patrné, že se odlišovala od charakteru staveb na hradě a působila v jejich prostředí poněkud cizorodě. Tyto skutečnosti pravděpodobně vedly k úvahám o jejím podstatně větším stáří sahajícím snad až do doby římské expanze do tohoto území za císařů Juliána a Valentiniána ve 4. století.[2]

Hrad byl v držení panovníka až do první poloviny 15. století. V období sporů mezi markrabaty Prokopem a Joštem město Znojmo stranilo Prokopovi, protože lépe dbal jeho privilegií a hospodářských zájmů. V roce 1398 se ve Znojmě sešli král Zikmund Uherský, vévoda Albrecht Rakouský s markrabětem Joštem ke spiknutí proti králi Václavu IV. Město bylo obsazeno rakouským vojskem a roku 1400 vyhořelo, přičemž se zřítila část jeho hradeb. Krátce na to markrabě Prokop s pomocí Hynka Suchého Čerta z Jevišovic a Jana Sokola z Lamberka město s hradem obsadili a v jeho nedávno opravených hradbách úspěšně do roku 1404 odolávali obležení vojsky krále Zikmunda a vévody Albrechta. Husitství město nepřijalo, protože v této době byla již značná část obyvatelstva německá. Válečné události spojené s ničením a pálením se Znojma téměř nedotkly. Město se ubránilo i útoku táborských vojsk pod vedením Bohuslava ze Švamberka. Bouřlivé období husitství pro město skončilo úmrtím císaře Zikmunda v kostele křížovníků na Hradišti sv. Hippolyta v roce 1437.

Prvním zástavním držitelem hradu se stal roku 1439 Albrecht z Leskovce a po něm následovala řada dalších. Po bitvě na Bílé Hoře byl hrad zkonfiskován Vilému z Roupova a v roce 1630 zcela vyhořel.  V roce 1645 oblehli město Švédové, ale město se ubránilo a posléze se vzdalo za značné výpalné. Po obsazení města Švédové hrad poničili. Vpád 25 000 Turků v roce 1663 městu a hradu  příliš vážnou újmu nezpůsobil. Znojemští měšťané usilovali o získání hradu a obrátili se v této věci roku 1673 na Leopolda I. Ten jim však nevyhověl. V roce 1710 se dostal hrad do držení pánů z Deblína, kteří jej přestavěli do podoby barokního zámku. V této podobě se v podstatě dochoval do dnešní doby. Obsazení města pruskými vojsky v roce 1742 a střetnutí Napoleonovy armády s rakouskými vojsky poblíž Znojma v roce 1809 měly pro město také dopad spíše hospodářský v podobě nutnosti ubytovat a živit velký počet vojáků. Po roce 1784 byl zámek upraven pro potřeby vojenské nemocnice. Výstavba měšťanského pivovaru v 19. století byla posledním větším negativním zásahem do vlastní stavby i do jejího bezprostředního okolí.

17.2 STAVEBNÍ VÝVOJ HRADU

Rozsah a podoba hradu po jeho založení není dosud přesněji určena. Vzhledem k jeho významu a blízkosti vyspělých kulturních center lze předpokládat určitý počet kamenných staveb, které však nebyly dosavadními archeologickými průzkumy zachyceny. Z archeologických a stavebně-historických průzkumů je přibližně známa podoba vrcholně středověkého hradu, do níž byl přestavěn mezi koncem 12. a počátkem 13. století. Typově se jedná o románský ostrožný hrad. Skladebné schéma bylo pravděpodobně odvozeno z německé falce.[3] Je tvořeno budovou paláce, podélné kaple s apsidou a válcovým bergfritem o vnějším průměru 11 m a vnitřním prostoru s průměrem 5 m. Skladba byla doplněna gotickou hranolovou na koso postavenou věží stojící v těsné blízkosti kaple. Celek byl spojen obvodovou hradbou obepínající plochu ostrožny. Ostatní obvodová zástavba, vytvářející spolu s hmotou hradu půdorys protáhlého nepravidelného šestiúhelníku, měla pravděpodobně hospodářský charakter. Hrad stál zhruba na půdorysné stopě dnešního zámku a byl od předhradí oddělen příkopem vylámaným ve skále. Z gotické etapy výstavby hradu pocházejí také rozsáhlé podzemní prostory sklepů vylámané ve skále. Předhradí zastavěno nebylo, stávalo zde snad obydlí purkrabího. Sloužilo ke shromažďování obyvatel podhradí v souvislosti s bohoslužbami v rotundě sv. Kateřiny, v pozdějších dobách též k pěstování vinné révy.

Znojemský hrad zřejmě nebyl – díky exponované poloze a významu města – příliš klidným a bezpečným rodovým sídlem, a tak není divu, že zástavní držitelé zde prováděli jen nejnutnější stavby a údržbu. Podstatnou změnu v jeho vzhledu a využití znamenala až přestavba na barokní zámek počátkem 18. století. Maxmilián z Deblína nechal do novotvaru vložit barokní kompoziční princip symetrie a určil  zámku podobu tří mírně zalomených křídel s krátkým kolmým zakončením. Osu komplexu nechal zdůraznit navýšením hmoty středního křídla o dvě podlaží. Z obrazu zámku také zmizely obě věže. Kruhový bergfrit byl zcela odstraněn již před rokem 1523, hranolová věž je skryta ve hmotě zámku. V tomto období bylo také v místě šíjového příkopu vystavěno schodišťové křídlo. Jednoduchá klasicistní fasáda určuje tvář zámku dodnes.

V současné době na ostrožně někdejšího znojemského hradu přetrvává  hmotově-prostorové uspořádání z období výstavby měšťanského pivovaru v 19. století. Zámek i rotunda se nacházejí v nedůstojném a těsném sousedství výrobních objektů jinak prosperujícího podniku. Nově vybudovaná přístupová komunikace je sice vedena pohledově atraktivní trasou východní části hradebního okruhu a je architektonicky i stavebně kvalitně ztvárněna, přesto má charakter kompromisu a provizorního řešení. Prosperita pivovaru však příliš velkou naději na změnu v dohledné době nedává.

Historické interiéry zámku s malířskou výzdobou nabízejí návštěvníkům muzejní expozici „Z dějin Znojemska – středověké a renesanční Znojmo“, sbírky slohového nábytku, starých tisků, zaniklých řemesel, vranovské a znojemské kameniny, vojenských a loveckých zbraní a střeleckých terčů. Zpřístupněno je i hradní podzemí a lapidárium. Do rotundy sv. Kateřiny je vstup omezen podle zvláštního návštěvnického režimu a v závislosti na aktuálních klimatických podmínkách.[4]

Obr. 17‑1 Znojemský románský hrad (podle L. Konečného)

Obr. 17‑2 Loupežnická věž (pohlednice ze sbírky Miloslavy Klimtové)

17.3 POUŽITÁ LITERATURA


[1] PEŘINKA, F. Vlastivěda moravská, Znojemský okres, Brno, 1904

[2] ZÁSTĚRA, J: Znojemská rotunda a Velká Morava

[3] KONEČNÝ, L: Románská rotunda ve Znojmě, Host s.r.o., Brno 2005

[4] Nome, kina historických pohlednic, SWAN, Znojmo 2002


O autorovi

Ing. arch. Josef Hrabec, CSc. je architekt zabývající se teorii ochrany památek a pevnostními stavbami. Působí jako pedagog Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně.

Abstract (English)

The introductory part of the article is dedicated to history of Znojmo Castle from its roots in the Great Moravian Empire period till present time, when it’s surrounded by buildings of brewery from 19th century. In the second part, the construction development is described, including remark about the St. Catherine Rotunda and the Outlaws Tower. The history of castle structures and their determination are not yet completely clarified and could be of high importance for history of Moravia.