14 HUDBA MĚSTA (3)

Maxmilian Wittmann

Klíčová slova: urbanistická, architektonická, výtvarná, hudební kompozice; kompoziční nástroje

Key Words: urban design, architectural, art composition; the composition instruments

14.1 KOMPOZIČNÍ NÁSTROJE V RUKOU TVŮRCŮ (NEJEN) 20. STOLETÍ

14.1.1 Urbanistická, architektonická, výtvarná a hudební kompozice

Hovoříme-li o vlivu městského prostředí na formování nonartificiální hudby 20.století a naopak a sledujeme-li utváření ucelené, v minulých dvou článcích již zmíněné divadelní scény města, nelze se vyhnout úvahám o jednotnosti či rozdílnosti obsahu a významu kompozičních nástrojů užívaných v dotčených oblastech lidské tvorby. Právě toto téma bude předmětem následujícího textu. Položme tedy vedle sebe pojmy urbanistická, architektonická a hudební kompozice.

Velmi komplexně musí být vnímána kompozice urbanistická, kterou nelze chápat a hodnotit pouze ve smyslu výsledného estetického působení urbánního celku. Podoba městského prostředí, skladba jeho prostorů a hmot je totiž syntézou a projevem širších funkčních, provozních a prostorových vazeb v území. Urbanistický celek musí vždy respektovat základní limitující podmínky rozvoje, ať již jde například o terénní reliéf nebo o prostorová omezení určená existující zástavbou. Zároveň musí být nutně zohledněny širší funkční a provozní nároky plynoucí z potenciálu území. Vzniklé uspořádání je jen částečně projevem prostorového řádu vycházejícího z výtvarných kompozičních nástrojů, kterých urbanistická kompozice užívá. S průhledy, prostorovými dominantami, proporcemi, kontrastem, měřítkem apod. pracuje vždy s ohledem na limity okolního prostředí utvářejícího se dlouhodobě. Prostředí současných velkoměst je tedy proměňující se, průběžnou stavební realizací (ilustrační obr.č.1).

Obraz města a místa vnímáme v delším čase a vzniklý časoprostorový obraz je teprve přímou reflexí urbanistického celku. Člověk, který pozoruje kompozici města, se musí orientovat v jeho struktuře. Proto při vnímání urbanistické kompozice hrají významnou roli orientační body, lineární prvky, prostorově, provozně či funkčně vymezené oblasti a také uzly vznikající na křížení tras, oblastí a tzv. rozhranní neboli předělů mezi prostorovými a ideovými celky (Lynch, 2004[1]). Výsledný dojem obyvatele či návštěvníka, který pozoruje město jako umělecký výtvor, je samozřejmě formován architektonickými díly umístěnými v nezbytném prostorovém kontextu urbánního prostoru – na ulici, na náměstí, na nábřeží nebo na volném prostranství. Teprve v širších souvislostech kultury 20.století je žádoucí vnímat svébytné, samostatně komponované architektonické dílo, které se v prostředí velkoměst minulého století daleko více stává jedním z jedinečných obrazů na pomyslné výstavě různorodých výtvarných děl – staveb[a] (ilustrační obr.č.2). Vlastní architektonická kompozice, stejně jako kompozice urbanistická, musí respektovat a zohledňovat funkční, provozní i prostorové nároky kladené na utvářený prostor, který je v tomto případě reprezentován architektonickým dílem.

Hudební kompozice je oproti tomu jen v malé míře ovlivňována podobnými funkčními a provozními podmínkami a východisky. Jediným limitem vyskytujícím se  v oblasti nonartificiální hudby 20.století se stala krátkost formy díla, která je zárukou jeho „funkčnosti a provozuschopnosti“ – tedy četného a univerzálního využití skladby[b]. Proto abychom mohli porovnat kompoziční kategorie a nástroje užívané v urbanismu, architektuře a hudbě, je nutno zabývat se jednotným, společným indikátorem kompozičních vlastností díla, kterým je jeho estetická kvalita. Z toho plyne, že roli nástrojů urbanistické a architektonická kompozice do značné míry převezmou prostředky kompozice výtvarné.

14.1.2 Srovnání významového obsahu kompozičních nástrojů

Výtvarná (a potažmo i architektonická) kompozice užívá poměrně ustálených, pojmů, kategorií a nástrojů. Patří mezi ně symetrie (popř.asymetrie a eurytmie), rytmus, měřítko, modul, kontrast, nuance, barva a proporcionalita. Obsah pojmů a jejich účinek je v některých případech totožný a v některých případech odlišný od významu stejných pojmů užívaných v hudební teorii a kompozici.

Relativně podobný, analogický význam mají v obou uměleckých disciplínách pojmy rytmus, akcent a interval, ke kterým se vrátíme později.

Barva je v hudbě vztahována k jedné z kvalit výsledného zvuku. Různé hudební barvy vznikají odlišným aranžováním a orchestrací díla, tedy rozdílným souzvukem nástrojů a hlasů. Chceme – li být důslední, je nutno doplnit, že i jednotlivé tóniny mají jinou barvu a náladu. Barvy tóniny jsou potom skutečně velmi blízké barvě výtvarně chápané. S trochou nadsázky lze říci, že při zavřených očích se posluchači může například stupnice A dur jevit „červeně“, tedy vyzývavě či vášnivě. Uvedených poznatků využívají zejména skladatelé klasické hudby, ve které není dovoleno skladby interpretovat v jiné tónině, než byly zkomponovány. Vzniklá „atmosféra“ je totiž jedinečná a je součástí požadovaného vjemu. Naproti tomu nonartificiální hudba 20.století využívá tónin zcela účelově, zohledňuje zejména pohodlnou interpretaci skladby těmi nástroji a hlasy, kterým je určena. Tento přístup je z historického pohledu zcela precedentní.

 Měřítko, které v architektuře znamená stupeň velikosti architektonických forem, v hudbě vztahujeme spíše k rozsahu a působení formy celého díla. Pojem modul a proporcionalita se v hudbě vyskytuje spíše zřídka. Lze ale vysledovat souvislost mezi proporcí matematickou a hudební. Struna stisknutá v polovině její délky zní tónem o oktávu vyšším než pří své původní délce. Tato teorie je rozsáhle zpracována v řadě studií. Čtenáře mohu odkázat např. na diplomovou práci Hudba sfér[2].

Nuance je vždy vztahována k další vlastnosti hudebního díla. Může jít tedy o dynamickou (hlasitostní) nuanci nebo o aranžérské zvukové nuance, kterými jsou míněny proměny celkové struktury aranžmá skladby.

Pojem kontrast ve výtvarné geometrii znamená míru rozdílnosti stejnorodých hodnot. Vyjadřuje tedy rozdíly mezi hodnotami stejného druhu.(Drápal, 1988[3]) Ve stejném významu užíváme pojem kontrast v hudbě, musí být ovšem znovu vztažen k blíže specifikovanému indikátoru. Potom může jít o kontrast dynamický (hlasitostní), zvukový (lišící se charakterem zvuku) nebo například formální (např. střídání různorodých formálních schémat).

Výtvarná symetrie (popř. asymetrie a eurytmie) znamenající geometrickou rovnost nebo rovnovážnost částí podle osy, roviny nebo bodu může být při poslechu hudby chápána v podobném smyslu, který souvisí s tím, jak člověk vnímá zvuk. Dva zvukové receptory (uši) mozku předávají částečně rozdílný obraz vnějšího okolí. Vzniklé napětí je výsledkem jevu, kterému v audioreprodukční technice říkáme stereo záznam a stereo poslech. Symetrický zvukový dojem v přírodě neexistuje, stejně jako mezi přírodními tvary neexistuje absolutní výtvarná symetrie. 

Obraťme nyní naši pozornost k obsahu frekventovaného pojmu rytmus, který má v hudební a výtvarné teorii částečně podobný význam. Toto tvrzení je třeba upřesnit. Termín známý z výtvarné a architektonické kompozice jako metrum neboli jednoduché střídání a opakování, má v oblasti hudby již význam termínu hierarchicky vyššího – tedy rytmu. Metrum bývá tedy v hudbě považováno za jednoduchý rytmus. Ten v řeči výtvarné kompozice značí střídání aktivních a pasivních prvků – akcentu a intervalu. Ať už tvarového nebo významového. V hudbě je akcent spojován s dynamikou, tedy se silou tónu. Pojem interval má v hudbě rovněž poněkud jiný význam, znamená totiž vzdálenost mezi jednotlivými tóny znějícími současně nebo následně, nesouvisí nijak s jejich horizontálním vnímáním v plynoucím čase.

Krátkou exkurzi mezi kompoziční pojmy užívané v různých uměleckých a tvůrčích oborech si dovolím uzavřít krátkou úvahou.  Položme si odvážnou otázku:

Jak zní dlouhé centrální městské náměstí?

Otázka by také mohla znít: Lze pomocí stejných (stejně pojmenovaných) kompozičních nástrojů vytvořit např. prostorové dílo, které bude prostým přepisem díla hudebního? Vlastní odpověď, či spíše pokus o ni, si ponechám na příští článek. Již nyní si však dovolím předeslat, že takovýto jednoduchý analogický přepis nelze realizovat. Hovoříme-li například o „zpívajícím panoramatu Hradčan“, vyjadřujeme se k dojmu z prostorového celku, který je výsledkem historického vývoje probíhajícího v mnoha souvislostech. Jde o zcela subjektivní vjem vypovídající spíše o noblesní eleganci a harmonii, kterými na nás tento prostorový celek působí. Tento příjemný dojem je pro člověka sám o sobě významovým synonymem harmonického zvuku – zpěvu. Ze stejného důvodu nebude například zanedbaná stanice metra „příjemně zpívat“, ale bude spíše „chaoticky drnčet“.

Kapitolu o významu kompozičních nástrojů v různých tvůrčích oborech uzavřeme konstatováním či spíše postesknutím. Bohužel je třeba přiznat, že nonartificiální hudba 20.století užívala jen velmi omezeně možností plynoucích ze zmíněných kompozičních instrumentů. Výjimku tvoří pouze jazzové skladby a improvizace, které důsledněji těží z možností platných tvůrčích zásad. Jejich užití je totiž podmíněno odpovídajícím hudebním vzdělání, které nebývá mezi autory a interprety tzv.populární a zejména rockové hudby vždy samozřejmostí. Naproti tomu urbanistická a architektonická tvorba vyžaduje určitou nezbytnou míru znalostí kompozice, výsledná díla v těchto oborech lidské tvorby proto standardně odrážejí vyšší sofistikovanost tvůrců. (I to však nemusí být vždy pravidlem.) Už z tohoto prostého důvodu je nutno na výše položenou otázku znovu odpovědět záporně. Obecně to totiž je právě nonartificiální (zejména populární) hudba 20.století, která svou často nízkou nadčasovou kvalitou pokulhává za pestře se rozvíjející prostorovou a výtvarnou tvorbou. Nevyužívá – li takováto hudba všech možností muzikálního projevu, je těžké ji srovnávat s prostorovými díly komponovanými s vědomím a znalostmi celé šíře tvůrčích nástrojů.

Zastavme však u jednoho kompozičního principu, který je výjimkou, a který jednoznačně nabyl v hudbě, architektuře i urbanismu 20. století celkově velmi na významu, věnujme znovu pozornost rytmu.

14.1.3 Rytmické 20.století

Lidský krok považujme za elementární rytmickou jednotku danou intervalem – délkou kroku a akcentem – došlápnutím. Prostřednictvím chůze – rytmické skladby poznáváme naše prostředí. Pravidelně řazené bloky domů obcházíme nebo objíždíme v automobilu a vnímáme jejich řád. Rytmické cítění je nedílnou součástí našeho podvědomí, vyjadřuje důležitou kvalitu okolního světa. Rytmus nám poskytuje pocit jistého klidu – zaručeného či bezpečného očekávání toho, co bude následovat.

Urbanismus i architektura 20. století hojně pracovaly s řádem a rytmem, neboť jejich účelné využití bylo rentabilní. Stavby s výhodou využívaly a stále využívají modulového systému a prefabrikovaných dílců. Mohly vznikat rychlejším tempem, jaké doba vyžadovala. Rozsáhlé metropole nebo jejich části, které se nerozrůstaly přirozeným vývojem, bylo (vždy) praktické pravidelně zakládat. Takové městské struktury jsou přehledné a efektivně využívají městský pozemek (ilustrační obr.č.3). „Téměř nekonečné“ rytmizování prostorů, objemů, architektonických prvků a hmot však může být dovedeno až do esteticky nepříjemného a únavného extrému.

Rovněž v hudbě nebyl nikdy dříve kladen takový důraz na rytmickou složku díla jako ve 20. století. Proč došlo k takové změně? Hledejme nejprve pouze ryze muzikální inspirace a zdroje. První důvodem je jistě to, že jazz, který je odbornou veřejností považován za nejstarší a zároveň i střešní žánr celé oblasti tzv.populární hudby, vznikl směsicí několika vlivů. V prostředí severoamerických velkoměst se na přelomu 19. a 20.století setkali muzikanti odlišných kultur. Navazovali jednak na anglosaskou tradici reprezentovanou ustálenými a ověřenými harmonickými principy, a jednak na španělskou a jihoevropskou hudební formu. Ta čerpá z poněkud jiných harmonických přístupů[c] a spoléhá na rovnoměrnou, více či méně důraznou rytmickou podporu. K těmto zdrojům připočtěme významný vliv hudby Afroameričanů, hudby jejíž základní a někdy jedinou složkou je rytmus.

Druhý na první pohled méně patrný impuls může pocházet ze zvukových akcentů, které vytvářelo životní prostředí minulého století. Podíváme-li se na město 20. století, zjistíme, že je plné rytmických prvků, které se nutně musely promítnout do podvědomého i vědomého vnímání a cítění umělců. Člověk trávící v takovém prostoru značnou část času byl a je denně konfrontován se zvukem, který vytvářel například vůz tramvaje jedoucí po kolejích. V bezprostředním okolí se objevila i řada dalších mechanismů, jejichž provoz byl pravidelně zvukově akcentován.

14.1.4 Poznámka o potlesku a jeho významu

Lidé mají odpradávna přirozené, bytostné rytmické cítění, s jehož pomocí se rovněž vyjadřují. Jedním z takových projevů je potlesk neboli mimoverbální vyjádření  podpory, pochvaly a komunitní sounáležitosti. Onen pravidelný a koordinovaný potlesk publika známý ze závěru úspěšného představení či koncertu nás svým rytmem utvrzuje, že jsme nedílnou součástí společenského dění.

Potlesk či tleskání do rytmu může mít v podtextu další významy, které souvisí s celkovou náladou a rozpoložením lidského společenstva či dokonce národa. Dovolím si proto vyslovit následující myšlenku související s přirozeným rytmickým cítěním člověka, i když tato úvaha má poněkud vzdálenější vazbu na téma článku.

Představme si hudbu v pravidelném čtyřčtvrťovém rytmu v příjemném středním tempu. (Mimochodem dle některých vědeckých výzkumů je nám nejpříjemnější rytmus v podobném tempu jako má naše srdce.) Publikum v sále tleská do rytmu a to buď tak, že akcentuje druhou a čtvrtou dobu, nebo naopak tleská na první a třetí dobu. Který přístup zvolí, záleží převážně na národní mentalitě a temperamentu. Zatímco posluchači např. v USA, Británii, Francii, v severských nebo slovanských zemích se zpravidla chovají podle prvního vzorce, posluchači v především německy mluvících státech následují vzorec druhý. Toto si můžeme ověřit velmi jednoduše, doporučuji alespoň na okamžik shlédnout jakýkoliv estrádní hudební pořad určený široké veřejnosti ve zmíněných zemích.  Zatímco první model vychází ze swingového cítění a reaguje a odpovídá na první dobu, druhý model akcentující první dobu je jakousi formální výzvou čekající na odpověď.

14.2 HUDEBNÍ UKÁZKY

Součástí (internetové verze) textu jsou samozřejmě nezbytné, ilustrativní hudební ukázky zaměřené tentokrát především na prezentaci rytmické složky nonartificiálního hudebního díla minulého století. První nahrávka Maple Leaf Rag[4] (pořízená v roce 1989) odkazuje na hudební žánr vzniklý na přelom 19. a 20.století, na ragtime. Tento hudební styl položil základ výraznému rytmickému charakteru skladeb známých jako následně se objevující jazzová a populární hudba. Skladba s názvem Prancin[5] reprezentuje instrumentální, rytmické blues z 50.let minulého století. V té době také nahrávka vznikla. Právě z bluesových harmonických a rytmických struktur patrných z ukázky se zrodil tolik v budoucnu populární rokenrol. Třetí píseň s názvem Englishman in New York[6] v podání současného britského zpěváka Stinga popisuje pocity Angličana pobývajícího v New Yorku. Zřetelně ilustruje velmi různorodé melodické a rytmické kompoziční prvky typické pro hudbu vznikající v USA. Jde o přesvědčivou prezentaci široké palety muzikálních hudebních vlivů, které jsou dodnes přítomny v amerických a potažmo i evropských městech. Částečně vyspekulovanou podobu rytmu nalezneme v ukázce následující. Slavná skladba saxofonisty Paula Desmonda Take Five[7] z počátku 60. let minulého století užívá pětidobého rytmu, tedy lichého metra, které se v nonartificiální hudbě vyskytuje spíše zřídka. Tzv. „liché takty“ jsou původně součástí lidové hudby vzniklé v balkánských zemích. Přirozenému rytmickému cítění Středoevropanů, Západoevropanů a Američanů je tento kompoziční vzorec relativně vzdálený. Pátá ukázka Dancing Queen[8] je z repertoáru slavné švédské skupiny ABBA. Rovněž švédská vokální skupina The Real Group převzala celosvětově populární materiál svých krajanů a přepracovala jej do zajímavé, ryze vokální podoby. Užila přitom platných mezinárodních rytmických a harmonických receptů. Nahrávka vznikla v roce 2001.

Všem čtenářům přeji příjemný poslech všech zmíněných hudebních ukázek.[d]

Obr. 14‑1 Londýnské City, v průhledu Swiss-Re Tower architekta N. Fostera (foto autor)

Obr. 14‑2 Park Avenue, Manhattan, New York (foto autor)

http://www.atlantida.name/wp-content/uploads/2019/03/080300_08_max.jpg

Obr. 14‑3 Na newyorkském Manhattanu, pohled z Empire State Building, (foto autor)

14.3 POUŽITÁ LITERATURA A HUDBA


[a] Viz předchozí článek „HUDBA MĚSTA (2.), kapitola 1.1. 20.STOLETÍ – DIVADLO MALÝCH FOREM

[b] Této problematice byl rovněž věnován předchozí článek.

[c] O těchto harmonických principech bude řeč v příští kapitole

[d] Hudební ukázky ve formátu MP3 jsou k dispozici na adrese www.atlantida.name pro aktuální vydání časopisu po dobu jednoho měsíce


[1] LYNCH K., Obraz města/The Image of the City. BOVA POLYGON, Praha, 2004, s.47-49, ISBN 80-7273-094-0

[2] BERKA L., Hudba sfér. Fakulta výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně, ved. dipl.práce: Štědroň M., březen 2005

[3] DRÁPAL J., DOLEŽAL J., Architektonická kompozice I. Vysoké učení technické v Brně, 1988, s.110

[4] JOPLIN S. Maple Leaf Rag. In: Ragtime a Boogie Wolfi – Edward a Janet Kaizrovi, MULTISONIC 310035-2511, 1990

[5] TURNER I., Prancin. In: Instrumental Blues. RED LIGHTING RECORDS CD 432, 1997

[6] STING, Englishman in New York. In: Nothing Like the Sun, A&M 75021-6402-2, 1987

[7] DESMOND P., Take Five. In: Take Five – The Dave Brubeck Quartet, STARLITE CDS 51036, 1998

[8] ANDERSON B., ULVAEUS B., Dancing Queen. In: Allt Det Basta – The Real Group, VIRGIN 7243811406 28, 2001


O autorovi

Ing.arch. Maxmilián Wittmann, Ph.D. (narozen v roce 1973 v Brně) působí jako učitel na Ústavu teorie FA VUT v Brně. Spolupracuje rovněž s Českým rozhlasem.

Abstract (English)

Let’s try to compare the meaning of following terms: urban design composition, architectural composition, art composition and music composition. The urban design composition must be considered in widest context. The functional, operational and spatial conditions and potential of the territory present the integral part of the urban design structure. To compare the terms mentioned above, is necessary to confront comparable quality levels. Aesthetic value is common for all mentioned composition kinds. That’s why the art arrangement will adopt the role of urban design (and architectural) arrangement. Than it can be confront to the music composition and its instruments.

Some art and music composition instruments express the same meaning, some don’t so. Chosen instruments are featured by relative similar sense: the rhythm, the scale, the symmetry. Against them, for example the term “colour” has different meaning used by art or music composition phraseology. To simply re-write (transform) the space art product into the music art product with the help of identical composition instruments is not possible.

Rhythm presents significant arrangement instrument in 20th century spatial (architectural and urban design) and also music creation. It makes possible to create transparent and purposeful art (music) products. We can find many conscious and subconscious inspirations and sources in the 20th century city environment. The man living in last century was confronted with many various kinds of sound impulsions produced by the city operation. The rhythm feeling manifestation presents a typical mans feature (the applause e.g.).

Attached mp3 music files demonstrate some above mentioned statements.

13 MIKULČICE

Josef Hrabec

Klíčová slova: Slovanské hradiště, Velká Morava, archeologický průzkum, opevnění, kostel, palác

Key words: Slavonic fort, Great Moravia, archeological prospecting, fortification, church,

palace

Nedaleko Mikulčic, v krajině ovládané řekou Moravou, se nalézá mírně vyvýšená lokalita zvaná Valy, na níž se kdysi rozkládalo jedno z nejmocnějších velkomoravských hradišť. Proč asi stálo právě zde, v inundačním území se všemi jeho problémy – pravidelnými mocnými záplavami poškozujícími těžko budované konstrukce, dotěrným hmyzem, obtížně průchodným bažinatým terénem? Vždyť poměrně nedaleko na sever se již terén začíná zvedat a na svazích obrácených k jihu a s příznivým prouděním větrů se zde nabízely příznivější podmínky k osídlení i k obraně.

Nejzávažnějším důvodem byla pravděpodobně právě řeka Morava, umožňující svojí splavností styk s okolním světem. Archeologické nálezy ukazují na obchodní a s tím spojené kulturní styky obyvatel hradiště se zeměmi ležícími podél Dunaje. Na zbraních, špercích i architektuře staveb na hradišti se projevily vlivy kultury byzantské, římské, adriatické i oblasti Norika (dnešního Rakouska). Obchodní stezka směřující z Pováží přes Bílé Karpaty k Brnu  byla směrována kolem hradiště a nedaleko něj překračovala řeku. Tak významnou křižovatku obchodních cest bylo jistě nutné a výhodné kontrolovat a chránit.

Velkomoravské hradiště bylo také významným náboženským centrem. Je možné, že toto místo bylo dějištěm také nějakého předkřesťanského kultu v etapě předcházející jeho staroslovanské osídlení? Snad ano. Význačná poloha v jinak ploché krajině tuto myšlenku podporuje, avšak dosavadní výsledky archeologického průzkumu ji nepotvrdily.

Místo bylo podle lidové tradice považováno za velmi starobylé. Před zahájením systematického archeologického průzkumu zde lidé při zemědělských pracích nacházeli množství zdobených keramických střepů a zvířecí kosti. Písemné zprávy z doby existence hradiště jsou však na konkrétní polohopisné údaje velmi skromné. Ty nejstarší, kterých je asi sto, dokladují počátky prvního západoslovanského státu a pojednávají ponejvíce o činech tehdejších vládců a významných osobností. Konkrétnější nejsou ani zprávy z období po zániku Velkomoravské říše.  Pokud je v nich lokalita zmiňována, tak pouze okrajově, v souvislosti s informacemi o jiných objektech. Nejstarší písemná zpráva o Mikulčicích pochází z roku 1141, ale o hradišti se nezmiňuje, třebaže opevněná sídla v blízkém okolí – Hodonín, Břeclav – jsou v dokumentech z této doby jmenována. Historik Řehoř Wolny uvádí mikulčický dvůr s mlýnem, v roce 1437 již opuštěný, a píše, že podle vyprávění zde stával klášter obehnaný valy[1]. Zmínky nejsou ani v jiných kronikách či listinách. V josefínském katastru z roku 1788 jsou Valy označeny jako „Staré šance“, na Komenského mapě nejsou Mikulčice vůbec uvedeny[2].

Dosud není vyjasněna ani otázka postavení hradiště na Valech v hierarchii ostatních sídel Velkomoravské říše. Bylo jejím centrem, sídlem knížete a biskupa? Naznačuje to mimořádná úroveň opevnění, existence paláce, dvanácti kostelů, rozlehlého a lidnatého podhradí. Nebo bylo jen jednou ze zastávek knížete s doprovodem při jeho cestách po říši? Bylo onou „nevýslovnou a všem starodávným nepodobnou pevností“ Rastislavovou? Byl jeden z jeho kostelů stoličním chrámem s hrobkou Metodějovou? Svědčil by pro to nález baptisteria, křtící kaple, vyhrazené pro biskupa. Písemné dokumenty na tyto otázky jednoznačně neodpovídají.  Dá se tedy říci, že dostupné informace o podobě sídla, jeho materiální a kulturní úrovni a tím i významu přinesl především archeologický průzkum.

Systematický archeologický průzkum lokality pod vedením ředitele Archeologického ústavu  ČSAV prof. Josefa Poulíka byl zahájen v roce 1954. Odborná literatura se o hradišti zmiňovala již na konci 19. století, avšak do příchodu prof. Poulíka bylo hradiště považováno za opevnění knížete Břetislava a datováno do 11. století. Toto mínění také podporovaly povrchové nálezy keramiky z tohoto období. Během průzkumů však byly v hlubších vrstvách nalezeny důkazy o starším osídlení. V nejnižším a nejstarším horizontu se nacházely úlomky v ruce zhotovované, nezdobené keramiky tzv. „pražského typu“, která je datována do 4. – 5. století n.l.  Ve vrstvách následujících byly nalezeny stopy staroslovanského osídlení ze 7. – 8. století a nad nimi pozůstatky velkomoravského hradiště ze století 9. – 10. Je tedy zřejmé, že první písemná zmínka o Moravanech  z roku 822 nesouvisí se samotnými počátky formování Velké Moravy. Sjednocovací proces moravských kmenů probíhal pravděpodobně v letech 700 – 800 mimo pozornost kronikářů, takže se tento státní útvar vítězných Moravanů vynořuje z anonymity přibližně v polovině své cesty dějinami[3].

13.1 NEJSTARŠÍ OSÍDLENÍ

Podle archeologických nálezů bylo tedy místo osídleno již ve 4. – 5. století slovanskými zemědělci. Dokazují to žárové hroby, polozemnice s kamennými krby a keramika pražského typu. Tito nejstarší obyvatelé zde nějakou dobu koexistovali s Langobardy, kteří sem přišli na konci 5. století  na svém tažení do severní Itálie z dnešního severního Německa. Bylo nalezeno několik langobardských kostrových hrobů s meči, kopími a sekyrami. Langobardi lokalitu opustili v polovině 6. století, aniž by zanechali stopy po samostatném osídlení.

13.2 STAROSLOVANSKÉ HRADIŠTĚ

Během 7. až 8. století vyrostla na Valech rozlehlá, na svou dobu mimořádně lidnatá osada s přibližně 500 obyvateli. Rozkládala se na ploše asi 50 ha. Obyvatelstvo už bylo společensky diferencováno. Již tehdy stálo zhruba uprostřed, na ploše 4 ha, opevněné sídlo s dřevěným srubovým „palácem“ příslušníka vládnoucí vrstvy s družinou. Bylo chráněno dřevozemním opevněním v podobě dřevěných palisád a valů se srubovými komorami, které hliněný val držely v požadované figuře. Podobně bylo opevněno celé hradiště. Obyvatelstvo budovalo srubové nebo kůlové domy již zcela na povrchu, se sedlovou střechou, dusanou hliněnou podlahou a pecí uprostřed půdorysu.

Staroslovanské hradiště bylo také kultovním místem. Svědčí o tom nález obětiště ve tvaru jámy s velkým množstvím především zvířecích plastik z pálené hlíny. Poulík uvádí, že nadzemní dřevěná část svatyně byla zničena na počátku 9. století po příchodu křesťanských kněží. Dosud nebyla nalezena jakákoliv písemná zmínka o tomto staroslovanském hradišti, která by podala bližší informaci o náboženství jeho obyvatel. Podle archeologických nálezů se lze oprávněně domnívat, že v 7. – 8. století zde byl vyznáván pohanský náboženský kult.

Staroslovanské předvelkomoravské hradiště, které se rozkládalo na dnešních Valech, bylo jedním z nejvýznamnějších center osídlení rodícího se státního útvaru slovanských kmenů sídlících v prostoru dnešní Moravy a jihozápadního Slovenska. Dobře opevněné, chráněné řekou Moravou, se značným počtem obyvatel, ponejvíce zemědělců a řemeslníků. Nalezené šperky a zbraně ukazují vyspělost řemesla a také čilé obchodní a kulturní styky se zeměmi podél Dunaje. Přítomnost sídla představitele vládnoucí vrstvy a jeho vojenské družiny je dokladem toho, že hradiště bylo jedním z center – snad tím nejdůležitějším – procesu boje o moc v tomto prostoru. O jeho významu svědčí i to, že nebylo zničeno, ale postupně přebudováno na nejmocnější pevnost budoucí Velkomoravské říše.

Nemáme to sice doloženo, ale můžeme se domnívat, že příčinou proměny původně zemědělské osady v mocné staroslovanské hradiště bylo avarské nebezpečí. Sámo mu v čele neznámých slovanských kmenů úspěšně vzdoroval a potřeboval budovat opěrné body mocenského odporu. Sílu Avarů definitivně zlomil Karel Veliký v letech  791-796 a obsadil část jejich území v Podunají.Na hranicích Velké Moravy se tak objevili noví protivníci – Frankové. Oprávněné obavy z jejich vpádu mohly být důvodem ke zmíněné rozsáhlé přestavbě a rozšíření hradiště na počátku 9. století.

13.3 VELKÁ MORAVA

Velkomoravské hradiště postupně dosáhlo rozlohy přibližně 200 ha. Na této ploše stálo asi 250 domů s odhadovaným počtem 1000 obyvatel. Samotné sídlo panovníka mělo rozlohu 7 ha. Původní dřevozemní opevnění bylo zdokonaleno o lícovou kamennou stěnu o tloušťce až 3,5 m, která byla se srubovými komorami spojena trámovými závlačemi.Nové opevnění dosahovalo na tuto dobu impozantních rozměrů – místy bylo až 8 m široké a stejně tak vysoké. Ve spojení s těžko průchodným terénem a bažinami mezi rameny řeky Moravy tak vznikla nedobytná pevnost, která se musela výrazně odlišovat od všech tehdy známých. Sídlo zapuzeného knížete Pribiny na Blatenském jezeře zvané Mosapurc nemělo zdaleka tak mohutné opevnění, a přesto o něm letopisci psali jako o téměř nedobytné pevnosti.

Zhruba uprostřed samostatně opevněného okrsku na temeni návrší stál „palác“ panovníka. Byly zde nalezeny stopy po stavbě obdélného půdorysu o rozměrech 10 x 26 m, vystavěné z kamene, s podlahami litými z malty, s omítkami a s kamenným krbem. Z nálezů není možné zrekonstruovat vnější podobu paláce ani detailnější představu o jeho vnitřním provozním uspořádání. Stihl jej podobný osud jako většinu kamenných staveb na hradišti po jeho zániku jako mocenského centra. Veškerý materiál, z něhož byly provedeny, byl postupně rozebrán a odvezen na stavbu sídel pozdějších obyvatel z okolí. Vybrány byly dokonce i základy, takže archeologové zachytili většinou jen jejich negativní otisky. Bylo by zajímavé vědět, jak vypadala jedna z prvních kamenných světských staveb na našem území. Pravděpodobně byla inspirována – podobně jako stavby kostelů – vzory ze zemí, s nimiž byly udržovány styky. Snad tím vzorem mohly být obytné stavby velitelů římských stanic, jak tomu bylo v případě raně feudálních falcí[4]. V každém případě jde o stavbu ojedinělou jak svými rozměry, tak svým určením.

Hradiště bylo centrem mocenským, ale také náboženským, jak dokazují nálezy dvanácti kostelů a dvou baptisterií. Jde o mimořádnou koncentraci církevních staveb, která nemá v jiných sídlech velkomoravské etapy obdoby. Většina staveb pochází z 1. poloviny 9. století, tedy z doby před příchodem cyrilometodějské mise. Na Moravě zapouštělo křesťanství kořeny prostřednictvím misionářů irských a skotských, ale i z oblasti středomořských, ale teprve příchod Cyrila a Metoděje v roce 863 a jejich působení mu dalo pevný institucionální rámec.

Zajímavá je pestrost půdorysů nalezených kostelů. Mají centrální i podélnou dispozici. Rotundy s apsidami i konchami, jednolodní nevelké kostelíky s pravoúhlým presbytářem i s apsidou, a mezi nimi jeden z největších velkomoravských kostelů, trojlodní s atriem a nartexem, o rozměrech 36 x 9 m. Většinou to byly kamenné stavby s litými maltovými podlahami, omítané, s bohatou barevnou dekorací interiéru, v níž nechyběly i figurální motivy. O vyspělosti stavitelství svědčí také použití klenby u rotund. Nevidíme zde tedy jen jeden základní typ církevní stavby, svědčící o izolovanosti společenství, nýbrž typové a tvarové bohatství ukazující na pestré kulturní vlivy okolních zemí.

Přes toto neobvyklé soustředění církevních staveb a množství hrobů křesťanského ritu archeologické nálezy  prokázaly, že v 9. století zde křesťanství ještě koexistovalo s pohanstvím. Vedle kostrových hrobů byly nalezeny i žárové pohřby pohanské, v hrobkách křesťanů byly ukládány obětiny spolu se symboly křesťanství v podobě železných či olověných křížků. Několik zemřelých mělo při pohřbu pod jazyk vložen Cháronův peníz.

     Vyspělost hmotných dokladů velkomoravské kultury však nebyla jen výsledkem míšení a asimilace vnějších vlivů. Staroslovanská a tím více velkomoravská řemeslná výroba ukazuje na staletou tradici. Mimořádnou úroveň mělo zejména kovářství a zpracování kovů obecně. Velkomoravští kováři byli schopni vyrábět železné zbraně a nástroje s ocelovým ostřím, a to v množství umožňující obchod. Zlatníci zhotovovali například proslavené gombíky, kde na sférickou plochu běžně přenášeli pravidelné plošné ornamenty. Také šperky zdobené granulací mají nevšední krásu, nemluvě o výrobní náročnosti.

Tato vyspělost řemesel, která se týká i zpracování dřeva, keramiky nebo již zmíněného stavitelství, dokazuje pokročilou dělbu práce umožňující specializaci a také společenskou diferenciaci obyvatelstva. Jinými slovy – existovala zde rozvinutá společnost na vysoké materiální a kulturní úrovni, s duchovní nadstavbou odpovídající evropskému kontextu, rozdělená na zemědělce, řemeslníky, vládnoucí vrstvu s vojenskou družinou a duchovenstvo. Taková společnost stála s největší pravděpodobností v centru moci a byla také jejím zdrojem. Toto byly zřejmě důvody, proč profesor Poulík situoval centrum Velké Moravy, sídlo jejich panovníků, právě sem. Archeologický průzkum areálu však není ještě u konce, stejně tak ani jiných velkomoravských lokalit. Může tedy ještě dojít k novým, překvapivým objevům, které mohou Poulíkovu myšlenku vyvrátit. Vždyť například převážná část velkomoravského osídlení u Starého Města leží pod stávající obytnou zástavbou, a v současné době a současnými metodami ji nelze prozkoumat.

Skutečné jméno tohoto předpokládaného centra říše není z písemných zpráv známo. Zaniklo po útocích Maďarů na počátku 10. století. Je otázkou, zda je vyvrátila vojenská moc těchto sice početných, avšak lehce vyzbrojených kočovníků, přivyklých spíše boji na otevřených prostorách než zdlouhavému obléhání a dobývání pevností, nebo zda jeho pád byl důsledkem vnitřních rozbrojů v říši. Nezaniklo zcela, „v jediném okamžiku“. Ještě desetiletí si zde místní obyvatelstvo stavělo svá obydlí a u kostelů pohřbívalo své mrtvé. Pravděpodobně tak vznikla osada Slivnice, o které se zmiňuje Kosmas a jejíž umístění zde obhajuje Václav Richter. V době Břetislavově se pak centrum správy přesunulo do nedalekého Godonina (Hodonína).

Ve středověku vznikla na „Kostelisku“, ploše přiléhající z jihu k hradišti, opevněná tvrz, jejímž jádrem byl 9. kostel. J. Plaček uvádí, že ještě v 15. století zde existoval v podobě výrazné zříceniny[5]. Tvrz zanikla během husitských válek. Zdá se tedy, že jedinou ucelenou stavbou z velkomoravského období se zachovalou nadzemní částí, nacházející se v bezprostředním okolí Mikulčic, je nevelký kostelík stojící poblíž řeky Moravy, na dohled od obce Kopčany (obr.13-2 a 13-3)

 

Obr. 13‑1 Architektonická studie velkomoravského památníku v Mikulčicích, kterou navrhl významný pedagog brněnské fakulty architektury Prof. Ing. arch. Antonín Kurial v 70. létech 20. stol.

Obr. 13‑2 Kopčany, kostel sv. Margity Antiochijské (foto Jan Hrubý)

Obr. 13‑3 Kopčany, kostel sv. Margity Antiochijské, průčelní pohled (foto Jan Hrubý)

13.4 POUŽITÁ LITERATURA


[1] Wolny, Gregor : Die Markgrafschaft Mähren II., Brünn, 1837

[2] Poulík, Josef : Mikulčice, sídlo a pevnost knížat velkomoravských, Academia, Praha, 1975

[3] Hora, Josef : Toulky českou minulostí, vydavatelství Práce, Praha, 1985

[4] Menclová, Dobroslava : České hrady, Odeon, Praha, 1972

[5] Plaček, Miroslav : Ilustrovaná encyklopedie moravských hradů, hrádků a tvrzí,    Libri 2001


O autorovi

Ing. arch. Josef Hrabec, CSc. je architekt zabývající se teorii ochrany památek a pevnostními stavbami. Působí jako pedagog Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně.

Abstract (English)

The article describes evolution and importance of the locality called „Valy“ (located near Mikulčice) in the history of the first commonwealth of Western Slavonians – the Great Moravia. Cultural, technical and social maturity of „Valy“ settlement was judged mainly by the results of archeological prospecting.

 

12 ANTICKÝ SVĚT OTCEM EVROPY (1)

Jan Hrubý

Klíčová slova: architektura, historie, Vitruvius, Schinkel

Key Words: architecture, history, Vitruvius, Schinkel

12.1 ANTICKÉ ŘECKO

V dnešní době je velmi obtížné pohlédnout do vzdálené historie. Podívat se na dávné události bez zaujatosti současných zkušeností, bez vlivů předešlých názorů. Od dob antiky již uplynulo mnoho let a následně se v životě mnoha generací odehrálo až příliš událostí.

Řecko je dnes svéráznou zemí s mnoha přírodními krásami, ne příliš průmyslovou, zato velice atraktivní z hlediska turismu. Hlavní pozornost přitahuje svět antiky a zbytky antických památek jsou trvale v centru pozornosti. Řecko ve většině z nás vyvolá představu průzračného moře, které láká k osvěžení v letním slunci, ale i památek s tajemnou příchutí dávných věků. Historie  Řecka byla však velmi spletitá a od antiky prošla mnohými obdobími, která znamenala osudové zvraty historických souvislostí. Tradiční svět Řeků se prolnul nejen s kulturou okolních národů ve Středomoří, osudově poznal důsledky římské nadvlády, ale byl také zasažen výrazným a zásadně odlišný nástupem křesťanství. Nové náboženství znamenalo změny, které se od základů dotkly tehdejšího světa. Vliv byzantské říše zanechal dodnes čitelné stopy. Nebyl to sice dřívější lesk antiky, ale přesto celou oblast vedl k prosperitě. Následný pád Byzance znamenal příchod islámu. Křesťanská víra byla na dlouhá léta zatlačena do pozadí. Pronásledovaná pravoslavná církev přežívala v několika odlehlých lokalitách, stranou od tehdejšího života. O přežití a udržení existence víry bojovaly uzavřené komunity na Athosu a Meteoře. Dnes se často klade otázka, do jaké míry se jednalo o vzájemnou toleranci, prospěšné obchodní styky nebo podřízenost a loajalitu k tureckému vedení.   Turecká nadvláda trvala až do 19. století a byla provázena ve svém závěru bouřlivou vlnou odporu a národnostního uvědomění. V době chaosu a celkové nejistoty dalšího vývoje byl určitým východiskem pohled na historii země. Tehdy vlna  evropského romantismu a prvních probouzejících se zájmů o historické památky umožnily v novém kontextu skutečný objev antického Řecka. Jen výčet některých knižních titulů přibližuje závažnost zájmu o antický svět. Postupně vycházely v Evropě Zříceniny Palmyry a Baalbeku / R. Wood, 1753 a 1757/, Athénské památky /J. Stuart a N. Revett, 1762/, Iónské památky / J. Stuart a R. Chandler, 1769/, docházelo k zásadním objevům antických památek. Mykény /1874/, Tírynth /1884/ a další. Ne vždy byl objevován svět antiky zcela nezištně. V roce 1800 „zaútočil“ na Athénskou Akropoli anglický konzul lord Elgin. S povolením tehdejšího sultána osmanské říše a třemi sty dělníků postupně odvezl z Řecka množství antických památek. Mimo jiné 56 metop z vlysu Parthenónu, karyatidu, sloup a 15 metop z Erechtheonu, části chrámu Niké Apteros a další. Už ve své době se objevovaly hlasy kritiky. „Zrovna včera jsem úplně sám strávil tři hodiny v Elginově muzeu. Takhle ještě nikdo neloupil! Člověk by věřil, že tu vidí celé Athény. Nemáš ani ponětí, jaký je to poklad.“ napsal v roce 1814 Wilhelm von Humboldt své ženě.[1]

12.2 POZNÁNÍ ANTICKÉHO ŘECKA

Zájem o poznání antiky neskončil ani dnes. Za pomoci současné techniky se daří zpřesňovat dřívější poznatky, objevují se nové skutečnosti a v mnoha ohledech se na antický svět díváme z mnohem širších úhlů pohledů, než tomu kdy bylo.

Svět antiky je pro člověka vstupujícího do 21. století již poněkud vzdálený. Jsme na počátku důsledků komunikační exploze, kterou lidstvo přestává kontrolovat především z hlediska svého životního prostředí a přirozených přírodních zdrojů. Jsme ovšem již cestovatelé do vesmíru a po Zemi více než sto let jezdíme automobilem. Přesto je antika obdobím, které neustále provokuje mysl a klade někdy až přemíru otázek, na které je těžké odpovědět. Hledáme-li smysl života, smysl bytí jako životní podstaty, pak právě ve světě antiky se setkáme s některými postoji k životu, které na jedné straně jsou nám překvapivě blízké, na druhé straně je nemůžeme vůbec akceptovat. V těchto souvislostech je zcela logické si položit otázku: „Je odkaz antického světa Řeků aktuální ještě dnes?“ Proč vůbec hledat v tak vzdálené minulosti? Proč hledat odpovědi pro současné dění v historické etapě, která byla ve své podstatě tak odlišná? Jistě nelze opomenout skutečnost, že to byla společnost založená na otrokářském zřízení. Otroky vytvořená ekonomická základna umožnila rozvoj společenství svobodných Řeků, kteří již nemuseli řešit základní otázky prostého přežití, ale mohli uvolnit svou představivost, svůj talent, svůj neomylný cit pro harmonii životního prožitku. Kalokegathiá, tedy souznění ducha a těla v jednotě bytí, není jen prázdnou představou, ale skutečným rysem tehdejšího řeckého životního stylu. Ke všemu nutno připojit silný vliv náboženského kultu. Znamení, přírodní úkazy, věštby, odevzdání se do rukou „osudu“, to vše provázelo nejen běžný život Řeků, ale ovlivňovalo i osudová rozhodnutí vladařů. Víra v osud, v  řízenost života a mytologické provázání následných filozofických základů posilovalo zpětné jistoty ve vlastní velikost. Uvolňovalo vnitřní sílu člověka, který v každodenní konfrontaci s okolím i se sebou samým procházel životem. Zastával přitom role bezútěšných mrzáků i heroických hrdinů.

Je dnes podmanivé, v třpytivých vlnách moře, přehlížet vzdálený horizont, který jako by symbolizoval dimenzi času. Je také stejně vzrušující pohlížet na zamžené obrysy pohoří Olympu a cítit rozměr vertikály, která uvolňuje fantazii ducha a nechává vstoupit do dnešní mysli  souvislosti mytologického počátku civilizace, které ovlivnily svým významem celé generace následných staletí.

Položme si však otázku: Bylo tomu skutečně tak? Jsou dějinné události, kterým jsme přivykli na základě dějepisných učebnic, tou skutečnou pravdou, o které již není možné pochybovat? Dnes hledíme k antice jako k počátku civilizace, kterou považujeme za naši dnešní. Hledáme paralely s dneškem a odpovědi na sporné jevy současnosti hledáme v jistotách minulosti. Ale připusťme, že antický svět nemusí být dnešním počátkem, ale že by mohl být koncem civilizace, která neměla nic společného s nástupem civilizace dnešní. Pod tímto zorným úhlem pohledu se pochopitelně vše jeví jinak. Potom kořeny dneška jen stěží můžeme hledat ve světě antiky. Vzdálenou krásu monumentálního Egypta bychom pravděpodobně také vnímali jinak a zcela jistě bychom změnili i současný pohled na příchod křesťanství. Nechci polemizovat s názory, ale jen upozornit i na zcela opačný pohled, který není tak nemožný, jak by se na první pohled zdálo.

Rozměry lidského ducha jsou nekonečné. Tak nekonečné, jak jen si nekonečno dovedeme představit. Dimenze tvůrčí tohoto lidského ducha jsou umocněním předešlého. Hledejme však onu „královnu“ tvůrčích horizontů a lidských možností! Nutně dojdeme k závěru, že to není možné. Jestliže přijmeme již dříve zmiňovanou myšlenku, kterou formuloval francouzský historik umění René Huyghe ve svých Dějinách lidstva, že po naplnění potřeb, které zajišťují život, přichází potřeba tvorby umění, pak snad je možné říci, že „umění“ může být onou královnou velikosti tvůrčího ducha člověka. Možná je oprávněná námitka, a co zkoumání přírody, co technické vědy atd.? Jistě, to vše jsou významné oblasti, ale umění v sobě spojuje něco z lidského ducha, něco co je právě tak těžce definovatelné, co cítíme jako sílu, která nás oslovuje a v umění buď tato síla je a nebo tam není. Přitom je zcela jasné, že právě v umění se koncentruje odraz doby a právě umění bylo po staletí tím zrcadlem, do kterého dnes pohlížíme, když hledáme historické souvislosti.

Z tradičních součástí umění zřejmě v popředí antického světa stojí architektura.Vnímáme-li architekturu jako stavební umění, pak právě otázky konstrukce, materiálu, tvaru, detailu, proporcí, funkce atd. tvoří souhrn celé škály pohledů na stavbu, kterou když doplníme o sochařství a malířství, pak vytvoří celek, u kterého právem můžeme mluvit i o kategoriích jako jsou proporce, monumentalita, forma a obsah, harmonie a také řád. A zdá se, že právě harmonie a řád tvoří ty všeobjímající a sjednocující kategorie, které nejen procházejí architekturou antického světa, ale tvoří přímo jeho podstatu v chápání tehdejších lidí. Přírodu, která po tisíciletí tvoří přirozené prostředí pro život, můžeme z lidského pohledu chápat mnohdy jen velice obtížně. Zůstává nám dodnes řada záhad a otázek, na které neumíme odpovědět a jakmile postoupíme v odhalování nepoznaného jen o krůček dál, vytvoří se další a další neznámé cesty poznání. Ona složitost a velmi propletené vztahy se nám právem mohou zdát jako součást velmi neuspořádaného prostoru, který samozřejmě má své zákonitosti, jsme jeho součástí, ale současně mnohdy pro člověka tento prostor představoval a ještě i dnes beze sporu představuje nebezpečí, před kterým hledá ochranu. Pohlížíme-li hodně zpět, až k předdějinným horizontům a připouštíme-li, že Země je součástí  Vesmíru, se všemi, lidskými smysly pochopitelnými zákonitostmi vývoje, pak nutně na začátku musíme vzít v úvahu nepřehledný svět, možná svět chaosu na jedné straně a jistotu neomylnosti „řádu božstev“ přijímaných člověkem na straně druhé. Kde a odkud se vzala představa, že předdějinné „nic“ bylo chaosem a božstva přinesla řád? Kdo nebo co bylo těmito božstvy? Proč mají božstva v antice tak často lidskou podobu s lidskými vlastnostmi? Má to být prosté vjemové přiblížení lidem? A co teprve to něco navíc, co božstva od lidí výrazně odlišovalo? Například nesmrtelnost, možnost přeměny, komunikace s jinými světy. A to nejen se „světy“ živých bytostí, ale i se světy zemřelých, s budoucností a Vesmírem. Náboženství jako takové pravděpodobně vytvořilo onu jistotu pevného bodu ve všeobecném chaosu. Cesta architektury, spjaté s řádem, harmonií a vedoucí k monumentalitě, byla zřetelnou cestou k vytvoření obydlí pro božstva. Obydlí, ve svém počátku úzce svázaného s nápadnou podobností obytného domu pro člověka. Předřecký megaron, tedy dům s předsíní a obytným prostorem, nejen ovládnul široké oblasti středomoří, ale stal se přímým základem pozdějšího řeckého antického chrámu vůbec. Přičemž i chrám římského světa ve své formě, která vstřebává vliv etruský, v konečné podobě neopustila půdorysný typ řecký.

Architektura jako taková tedy sehrála velice významnou roli, když postavila protiváhu přírodě. Architektura jako lidský výtvor, do kterého musel člověk vložit všechen um a zkušenosti své doby, vytvořila jistotu, pevnou a hmatatelnou oporu v chaosu. Vytvořila místo soustředěné činnosti, sílu vnitřního chtění a výraz stability. Řád umožnil opakování vyzkoušeného a nabídnul již zažitou a prověřenou jistotu, což vytvořilo ustálený obraz architektonického typu, který ve své zdánlivé neměnnosti onu jistotu podpořil. To, že postupně vznikl ustálený typ řeckého chrámu jako obydlí pro božstvo, naplnilo onu touhu po jistotě v rozměru vnímání lidské existence. Řecká demokracie není anarchií jednotlivců, a zvláště ne u svobodných Řeků. Je to vědomé ztotožnění se s řádem jako výrazem pevného zakotvení v jistotě. Na věci nic nemění skutečnost, že řecká víra byla orientovaná na mnohobožství. Tedy chápání boha jako celé rodiny, která žila s tehdejším člověkem ve všech jeho životních situacích. A půjdeme-li ještě dál, je docela možné, že právě tato představa, doplněná o skutečnost, že i rodina božstev měla typické lidské vlastnosti a byla tedy jako by bližší lidem, přispěla k formování určité volnosti v pojetí existence člověka jako jedince. Řecká demokracie, svoboda jedinečnosti lidské existence, promítnutá do individua jedince byla něčím, co v kontextu starověku rozhodně nebylo samozřejmostí. Výrazně tato demokracie kontrastuje v konfrontaci s jakýmkoli despotickým řádem, nevyjímaje ani přímé důsledky změn, které přineslo později nové náboženství, tedy křesťanství. Víra v jednoho boha, byť trojjediného, pozornost věnovaná tomuto bohu a s tím spojený koncentrovaný pohled do jednoho bodu, středu víry, byl vlastně v příkrém rozporu s volností a svobodou vlastní orientace ve víře jako takové. Dekadentní rozpad antického Říma a posléze rozpad antického světa vůbec, vytvořil atmosféru vnitřního neklidu a všeobecné nejistoty.  Při tehdejším vleklém úpadku hospodářství, morálky a opakujících se rychlých změnách ve všech oblastech života, se nelze divit tomu, že se ve velké míře setkáme  se všeobecně přijímaným křesťanstvím. Byla to nová víra, která nabízela nový pořádek i nová vykoupení.

Ranný středověk byl následně prodchnut nadějí vkládanou do nové víry, která byla v tak zřetelném kontrastu s drsnou realitou pozemského života. Příslib mimozemského ráje byl nejen vykoupením pro ty, kteří na Zemi trpěli, ale byl také smířením ve smyslu odpuštění pro ty, kteří hřešili.

12.3 ARCHITEKTURA V ANTICKÉM ODKAZU

Architektura, chápaná jako protiváha přírody, jako hmotný vrchol lidské snahy touto protiváhou zabezpečit lidské potřeby v tom nejširším slova smyslu, sehrála bezesporu klíčovou roli v dějinách starověku. Je proto logické, že spojíme-li dnešní roli architektury se současnými potřebami lidstva a podtrhneme-li tímto význam architektury pro současnost i budoucnost, dojdeme k jasným paralelám a dějinné vzdálenosti rázem nehrají žádnou roli. V tom vidím základní smysl návratu k historii.

Athénská Akropole se stala už v průběhu 19. století tak známou a obecně vnímanou významnou památkou antiky, že není divu, když lákala historiky, vědce, dobrodruhy i podvodníky, ale především umělce. V mnohém památníčku i ve skicáři malíře najdeme snahu zachytit monumentalitu a krásu odkazu  antického světa. V průběhu 19. století vzniklo několik obrazových rekonstrukcí původního stavu. Byly to snahy přiblížit původní krásu a velkolepost.

V čem je tedy antika aktuální ještě dnes? Je to v pocitech? V setrvačnosti lidského evropského povědomí o antice jako takové? A nebo je to jen určitá podoba romantismu, romantických návratů k něčemu, co je již hodně a hodně vzdálené? Je to jen časový odstup, který upozorňuje současnou civilizaci na dimenze času?

http://www.atlantida.name/wp-content/uploads/2019/03/080300_06_hruby.jpg

Obr. 12‑1 Rekonstrukce Akropole[2]

V architektuře nás zajímají různé kategorie, které mohou částečně vypovídat o architektuře jako celku. Budeme-li postupně skládat jednotlivé součásti, bude možné si na základě těchto úvah položit řadu otázek o aktuálnosti antického dědictví.

Co je tedy aktuální? Je to materiál, který se používal ve stavbách antiky? Odpovědí je jednoznačné ne. Máme sice v samotném Řecku některé náznaky u historických domů, hlavně na venkově, které se po staletí stavěly z hlíny, kamene a dřeva, ale to není v daném případě žádná antická tradice. Vliv Byzance a následná dlouho trvající turecká nadvláda dokonale setřely antické souvislosti. Snad jen podobnost stále používaných materiálů, spojených s konkrétní lokalitou, může navozovat pocity podobnosti. Skutečnost je však taková, že dnes je dominantním materiálem v Řecku železový beton a všude přítomná realita monolitických železobetonových staveb vůbec není v žádném historickém kontextu.

Tradiční materiál a zdivo z konce 18. století je pravděpodobně současnou realitou nejstarších dochovaných příkladů obytného domu. Jedná se o tzv. balkánský typ, patrový s krytou terasou, která je spojena s obytnou místností. V žádném případě to tedy není atriový typ domu, který by vycházel z antické tradice.

Jak je to s konstrukcí antického Řecka v dnešním pohledu? Obecně lze vyzvednout architrávový, tedy překladový systém, který byl v antickém Řecku plně rozvinut v souladu s materiálem a tvarem. Vyvážené spojení konstrukce, materiálu, tvaru a barvy vstoupilo do historie architektury. Důmyslné řešení konstrukční skladby opracovaných kamenných bloků, spojovaných kovovými hmoždinkami, plně vyhovělo tehdejším architektonickým záměrům. Umožnilo estetické propojení se sochařskou výzdobou a velmi dobře se osvědčilo svou odolností v seismické oblasti Řecka. Z dnešního pohledu nelze tehdejší architrávové konstrukci nic vytknout. Je možné i říci, že byla prostě dokonalá. Některé zásady skladebnosti kamenných bloků, obkladových desek, jejich profilace a vzájemné vztahy byly v historii s úspěchem používány beze změny po celá staletí. Architrávová soustava antického světa se však stále více vytrácela a ustupovala do pozadí. Římané upřednostnili cihelné zdivo a kamenný obklad a následná dlouhá období středověku i novověku se k původním antickým konstrukcím již nikdy nevrátila.

http://www.atlantida.name/wp-content/uploads/2019/03/080300_06_hruby.jpg

Obr. 12‑2 Dožívající obytné domy venkova, Panteleimonas, Řecko[a]

12.4 DĚDICTVÍ SVĚTA ANTIKY

Dědictví antického světa bylo ve stavitelství známé v mnohých architektonických článcích, které se staly trvalým odkazem. Antické spisy byly známé a v průběhu věků se často opisovaly a citovaly. Výraznější zájem o antické dědictví a pokusy o jeho výklad se však objevily až v období italské renesance. V roce 1542 byla dokonce v Římě založena Academia Vitruviana, což bylo jednoznačným podtržením významu antiky pro tehdejší dobu. „… jako pravý Říman byl Vitruvius především technikem a pak teprve umělcem, výtvarné umění bylo pro Římany jeho doby půvabnou ozdobou, ale jako vše ostatní z Řecka přece jen druhotného významu za oním věcným / zde technickým / římským, kterým se také sám zabýval nejvíce…“[3]

Krátká citace otvírá polemiku, co bylo chápáno „jako vše ostatní z Řecka“? Je to umění, co charakterizuje řecký odkaz a je to technika, která představuje Řím? Řecko cit a Řím rozum? Rozkol, konfrontace inženýra a architekta? Z dnešního pohledu mnohdy nevidíme v některých obdobích onu jednotu techniky a umění, citu a rozumu, které se od prvopočátků spojovaly v jedno.

Vitruviovo dílo bylo známé od starověku. První citace ve starověku nacházíme u Frontia / žil v Římě v letech 40 – 103 n.l./. Od konce 9. století byl Vitruvius běžně opisován a citován a ve středověku byl jeho odkaz chápán jako příručka stavebních technik. Teprve renesance poprvé obrací pozornost k výkladům architektonických řádů a poukazuje na jejich proporční systémy. Vitruvius zde hraje v pohledu na antiku větší úlohu než samotné památky. Vitruviovy řády se staly východiskem pro veškerou architektonickou estetiku renesance. Právem tedy mnozí mluví o stavebně technické encyklopedii, která se stala jistým vzorem pro teorii architektury, stala se inspirací pro celou řadu dalších děl. V polovině 16. století se někdy připomíná pomyslné rozdělení předchozí renesanční jednoty umělce na umělce – architekta a vědce – vynálezce. Odkazu Vitruvia to ale v ničem neubralo. Naopak, vitruviánské teorie měly význam pro architektonickou praxi a uplatnění architektonických řádů až do 18. století. V průběhu několika staletí vznikla řada komentářů k Vitruviovi, včetně tvůrčích příkladů jednotlivých autorů. /Caesariano 1521, Serlio 1540, Vignola 1562, Barbaro 1567, Palladio 1570, Scamozzi 1615, Perrault 1673,   Blondel st. 1675,  Poleni 1739-41, Galiani 1758, Newton 1771-91/. Zřejmě jediným pokusem čistě architektonicko – stavebního výkladu Vitruviova odkazu je posmrtné vydání nedokončeného komentáře A. Choissyho z roku 1909. Vitruvius ve svých traktátech důsledně vycházel z řeckých ideálů, z podstaty lidského těla, jeho anatomie, pohybu, z lidských možností a specifik. Člověka řecký antický svět chápal jako součást přírody, se kterou splývá a tvoří harmonický celek.

Dnes mluvíme o architektuře jako o umění, o architektuře jako technice. Jednoznačně dnes směřujeme k technicistní společnosti, kde v architektuře dílo lidské ruky, tak tradičně vnímané jako přímý, typicky lidský projev, je definitivně ztraceno. Dokonce i řecká představa o symetrii, modulových poměrech a poměrovém souladu, které vycházely z podstaty člověka, jeho proporcí těla a z prostoru, ve kterém se pohyboval, je dnes jen stěží pochopitelná. Hledáme současný styl architektury v chaosu nedostatečnosti dneška. Cesta zpět není pochopitelně možná, ale je možné nezapomenout na inspiraci.

V roce 1911 vydal P. Klopfer titul: „Von Palladio bis Schinkel“, kde hned v úvodu říká: „…Der erste gibt einen geschichtlichen Umriß über die Baukunst des Klassizismus, wie sie sich aus der Schule des Palladio heraus entwickelte und bis in die Zeit Schinkels je nach Nationalität oder Űberlieferung mehr oder weniger kräftig und nachhaltig herrschte…“.[4] Mluví o škole A. Palladia, nejen o díle nebo autorovi, ale o celém směru, proudu, který v kontinuitě antiky ovlivnil následně celé generace, především těch architektů, kteří směřovali ke klasicismu. Tedy k racionalitě baroka 17.  a 18. století a ke klasicismu 19. století. A. Palladio byl skutečným vzorem pro několik generací architektů. Ve svém odkazu ukázal na možné cesty vývoje a zanechal pro následné generace příklady ve své tvorbě.

Významné postavení měla v počátku 19. století berlínská Akademie. Nové ideály klasicistního racionalismu znamenaly rozchod s tradičními formami baroka. Krása přírody, svěží čistota a jednoduchost, přehlednost a kouzlo romantiky antického světa se dostávaly do popředí zájmu nové nastupující generace. Friedrich a David Gilly, Karl Friedrich Schinkel a Leo von Klenze. To byla stěžejní jména německého klasicismu 19. století.

Před rokem 1840 pracoval Schinkel na dvou podobných projektech, které byly silně inspirované představami antického světa. Pro ruskou císařovnu Alexandru navrhl letní sídlo u břehů Černého moře v krymské Oriandě. Císařský palác byl v projektu situován na skále, která připomíná Athénskou Akropoli. Jednotlivé části paláce byly inspirované Propylejemi, Erechteionem a Parthenónem a znamenaly zcela otevřené přiznání vztahu k antickým ideálům.

http://www.atlantida.name/wp-content/uploads/2019/03/080300_06_hruby.jpg

Obr. 12‑3 A. Palladio, Loggia Lanzi, Vicenzapublika[b]

Obr. 12‑4 K. F. Schinkel, Romantická krajina[c], [5]

Obr. 12‑5 K. F. Schinkel, královský palác, půdorys, Athény[d]

Překvapivě dnes působí druhý příklad, který počítal s královským palácem pro řeckého krále Otty I., který Schinkel umístil přímo v areálu Athénské Akropole. Projektovaná zástavba východní části areálu vytvořila sice působivý rámec antickým památkám, v té době romanticky pojímaným ruinám Parthenónu, Erechteionu a Propylejím, kde se rytmicky střídaly sloupové kolonády se sloupovými portiky, ale z dnešního pohledu to byl přece jenom velmi necitelný zásah do památky, které přiřazujeme prvořadý význam.

Období historismu, které bylo orientováno hlavně na inspirační zdroje italské renesance, nalezlo v evropských zemích možnosti naplnění tvůrčích ambicí mnoha architektů, kteří byli přímo ovlivněni italskými vzory. Stranou nezůstaly ani motivy renesance německé a české. Především  bohatě zdobené renesanční štíty a sgrafito, od geometrického napodobování rustiky kamenné skladby až po figurální motivy. Vrcholné příklady evropské neorenesance jsou známé.

V tehdejším Řecku se formují neorenesanční ideály v souvislostech nově objevované antiky. Mimořádné příklady najdeme v samotných Athénách, které na konci 19. století tvořily už významné centrum nově se rodícího Řecka. Po dlouhých letech turecké nadvlády to byl závan svobody a národnostního uvědomění. Vzory italské renesance, zvláště humanismus a určitá romantická představa o krásné a svobodné renesanci dorazily až do Athén. Severně od historického centra se rychle plánují široké třídy se stromořadím a četnými parky v evropském stylu. Úzké kontakty s Německem, kdy tehdejší řecký král Otto I. byl bratrem bavorského korunního prince Maxmiliána, ale i s Vídní, způsobily, že do Athén přišla řada cizích architektů, kteří se podíleli na plánech výstavby. Zvláště vynikli bratři Christian a Theofil Hansenovi a dále Ernst Ziller. Jejich výrazný vliv je patrný na mnohých stavbách athénského klasicismu ve druhé polovině 19. století. Evropské tendence směřovaly k italským renesančním ideálům, tak výrazným u Hansenových staveb ve Vídni a v Brně. Ale v kolébce antiky dal přednost motivům antickým. Překrásnou kolekci staveb dnes najdeme na spojnici hlavních athénských tříd, ulic 28. října a Venizelou. Soubor začíná budovou Národního archeologického muzea. Poprve bylo otevřeno veřejnosti v roce 1891 a stalo se legendou. Následné rozšíření z roku 1939 jen potvrdilo význam této národní instituce. Monumentální průčelí nezapře inspiraci antickými stavbami. V detailech postupně odkrýváme motivy ze severní předsíně Erechteionu, najdeme tu i části z Propylejí athénské Akropole a v jednotlivých detailech k nám promlouvají architektonické články dalších antických památek. Dříve klidný bulvár předměstí Athén, třída Venizelou, je dnes dopravní tepnou, na které provoz neustává. Najdeme tu z 19. století hodnotnou skupinu budov, které mají společné znaky. Národní knihovna je kompozicí s dominantním středem, který byl koncipován jako chrámové průčelí se šesti sloupy dórského řádu. Pravděpodobně se nabízí inspirace Theseionem, v té době dochovaným chrámem na athénském antickém náměstí, tedy tzv. agoře. Autor Národní knihovny Theofil Hansen se v roce 1887 nechal přímo inspirovat místem a duchem antiky, která jej provázela. Vedle stojící budova Univerzity vznikla v roce 1864. Autorem byl Christian Hansen a podobně jako jeho bratr i on se nechal inspirovat mnoha antickými motivy. Iónské sloupy nesou v průčelí antický štít s vlysem, který ve svém námětu oslavuje umění a vědu. Soubor ukončuje budova Akademie, dílo Theofila Hansena z let 1859 až 1887. Skvělé průčelí šesti iónských sloupů chrámového uspořádání je doplněno bočními křídly s napříč postavenými nárožními pavilony, které svými sloupovými průčelími odrážejí sochařské akcenty plastik Sókrata a Platóna. Samotné průčelí je rámováno dvěma solitéry iónských sloupů s plastikami Athény a Apollóna. Smysl pro celek, detail, krása harmonických proporcí, které vnímáme očima současnosti je umocněna barevným prožitkem, kde se pojí barva a tvar do jednoho strhujícího celku. Neméně přitažlivý je také interiér, zvláště s mimořádným prostorem auly a s freskami z mytologických bájí o Prométheovi.

K vybraným příkladům je nutné připojit dům, který v roce 1878 slavnostně otevřel slavný archeolog a objevitel antického světa Heinrich Schliemann. Ve své době to bylo honosné sídlo v klidném předměstí Athén. Autorem projektu byl Ernst Ziller, který palác navrhnul v novorenesančním stylu. Patrová renesanční arkáda, která je otevřená jako lodžie do ulice však při bližším pohledu nezapře antické motivy. Interiéry odpovídají dobové představě s výrazným propojením renesance a antiky. Detaily připomínají nejen velkolepost antických řádů, ale i ve své době již známé nástěnné malby z odkrytých domů v Pompejích.

Budovy Parlamentu, Národního muzea, Univerzity doplňuje  v Aténách  celá řada dalších domů ze druhé poloviny 19. století, které nesou jasné znaky antiky. Dvacáté století, kromě několika zjednodušených příkladů z období meziválečného tradicionalismu, jako např. dostavba Národního muzea z roku 1939, však nemělo k přímé vazbě na antiku již žádný vztah. Snad výjimku tvoří pokus o znovuzrození aténského stadionu, který byl pod Akropolí nově postaven v původní antické půdorysné stopě, stejně tak jako Attalova stoa, nově postavená na aténské Agoře. Oba příklady jsou ale spíše dozněním 19. století. Stadion byl otevřen v roce 1905 a Attalova stoa v roce 1903. Dále se objevují přeneseně motivy sloupových antikizujících portiků, náznaky architrávových systémů, dokonce některé obchody s antickými kopiemi používají antické motivy v architektonickém ztvárnění, podobně jako některé řecké diskotéky těží z atraktivnosti antických tvarů. Přímořské městečko Nauplion je dnes klidným místem s turisty, kteří směřují ke středověké pevnosti Palamidi. V 19. století však sehrálo důležitou roli, kdy bylo po určitou dobu hlavním městem rodícího se samostatného Řecka. Část náměstí ovládá průčelí banky, které je inspirováno architektonickými články minojské kultury. Vše je zřejmě spíše touha se nějak odlišit a využít určité teatrálnosti, než vědomý vztah k antice.

Konec 19. století byl v mnoha ohledech vnímán jako poslední období určité jednoty stylu, kdy secese ovládala nejen malířství, ale i užité umění, sochařství a architekturu. Na jedné straně to byla jednota, ale současně i doba nastupujícího hledání nových výrazových prostředků. Hledání cest, které se sice neobešly bez předchozích zdrojů historie, ale mnohdy to byla již samostatná, vlastní dobrodružství umělců, kteří provázeni výrazným nonkonformismem doby posouvali horizonty poznání vlastní tvorby. Analýza světa a pluralita pohledů znamenaly v malířském světě a posléze i v architektuře svobodu vlastního tvůrčího názoru, bez nutnosti respektu názoru obecného publika.

http://www.atlantida.name/wp-content/uploads/2019/03/080300_06_hruby.jpg

Obr. 12‑6 Akademie,T. Hansen, Athény 1859-87[e]

http://www.atlantida.name/wp-content/uploads/2019/03/080300_06_hruby.jpg

Obr. 12‑7 Schliemannův dům, detail interiéru

http://www.atlantida.name/wp-content/uploads/2019/03/080300_06_hruby.jpg

Obr. 12‑8 Schliemannův dům, E. Ziller, Athény 1878[f]


[a] Tradiční materiál a zdivo z konce 18. století je pravděpodobně současnou realitou nejstarších dochovaných příkladů obytného domu. Jedná se o tzv. balkánský typ, patrový s krytou terasou, která je spojena s obytnou místností. V žádném případě to tedy není atriový typ domu, který by vycházel z antické tradice.

[b] Vztah k antice je dostatečně prezentován v mnoha příkladech Palladiových realizací. Zvláště vynikají průčelí benátských kostelů Il Redantore a S. Giorgio Maggiore. Půvabným, ale současně velmi názorným příkladem je Loggia Lanzi ve Vicenze. Čtveřice iónských sloupů vysokého řádu jednoznačně určuje měřítko, charakterizuje fasádu stavby a jasně deklaruje inspirační zdroje.

[c] K.F.Schinkel představuje v dějinách významného architekta, který je vnímán jako osobnost německého klasicismu. Jeho architektonický odkaz je s klasicismem jednoznačně spojen. Méně známý je Schinkel jako malíř. A to malíř romantických krajin se snovými zříceninami architektury, s mlžnými horizonty a tajemnými lesními mýtinami. Dvojakost doby, tedy racionalismus a romantismus, je současně přítomna v jedné osobě v rozpolcenosti architekta a malíře, ale současně ve vzácné jednotě velikosti jeho tvůrčího ducha.

[d] Plán na zástavbu Athénské Akropole je z dnešního pohledu dosti troufalé, ale ve své době jistě zajímavé řešení, kde se Schinkel nechal vést inspirací antikou a silným vlivem prostředí. Antické ruiny spojil s novými hmotami, které byly tvarově a výrazově identické se svými historickými předlohami.

[e] Druhá polovina 19. století byla zlatým věkem návratu k renesanci a svým způsobem také k antice. Zvláště Athény byly z pochopitelných důvodů plné inspiračních zdrojů a je jistě zajímavé, že mnozí architekti také tento vliv cítili a respektovali ho. Budova Akademie je více než symbolická. Není to jen prvotní vnější dojem, který je mimo jiné úchvatný, ale je tu záměr zdůraznění pojmu Akademia v celém svém významu a vztahu k dědictví antiky. Zajímavostí je barevné řešení, které vycházelo z dobových poznatků a za zmínku stojí interiér auly, který také vychází z dobové představy antického světa.

[f] Když v roce 1878 otevřel v Athénách svůj nový obytný dům, tehdy již všeobecně uznávaný a slavný archeolog H. Schliemann, byla to jasná odpověď na jeho vztah k antickému světu. Dokonce ve vstupní hale se nechal vyobrazit jako  zázračné dítě, které od dětství objevuje historii. Interiéry odrážely  ve výzdobě inspiraci z nově objevených Pompejí. Detaily pak v mnoha částech byly převzaty z různých antických vzorů. Některé detaily domu a předlohy dekorací údajně sám Schliemann vybíral.

12.5   POUŽITÁ LITERATURA


[1] Löschburg, W.Stíny nad Akropolí, Praha 1985, str. 100/.

[2] Léveque P., Zrození Řecka, Slovart 1995, autorsky upraveno

[3] Vitruvius, Deset knih o architektuře, Praha 1979, předmluva str. 11, J. Bouzek

[4] Klopfer, P. Von Palladio bis Schinkel

[5] Klopfer P., Von Palladio bis Schinkel 1911, autorsky upraveno


O autorovi

Doc. Ing. arch. Jan Hrubý, CSc. přednáší dějiny architektury a působí na Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně

Abstract (English)

Architecture itself played an important role in building counterbalance to the nature. Architecture as human creation in which human being had to put all his skills and experiences of one´s epoch, created certitude, strong and tangible support in universal chaos. It created a place of concentrated activity, inward wanting strength and stability expression. The system allowed time-tested repetition and offered already experienced and verified sureness, which made a stable image  of the architectonic type which in its own apparent unchangeability supported the sureness. Greek democracy is not individual anarchy and especially not with unfettered Greek people. It is conscious identification with the system as with the aspect of solid entrenchment in certitude. End of the 19.century was in many regards perceive as the last period of certain style unity, perspective unity towards the past and historical heritage perception. On one side it was the integrity but in the same time also the period of ingoing searching of new expressional means. The world analysis and views world plurality meant in the architecture freedom of own creative opinion without the  respect need of common audience.

ATLANTIDA.NAME č. 3/2008

Elektronická verze odborného recenzovaného časopisu ATLANTIDA, evidovaného MK ČR pod číslem periodického tisku: MK ČR E 17972, věnovaného teorii architektury a urbanismu. Časopis vychází od roku 2009 dvakrát ročně. Pro přístup k internetovému časopisu ATLANTIDA.NAME nyní není nezbytná registrace čtenáře.


ATLANTIDA

ČASOPIS TAJEMNÉHO SVĚTA ARCHITEKTURY       3/2008

 

 

 

Jeden skok nalevo, po všem je, po všem
černé tvé vlasy se na skály chytly
bílé tvé ruce se zbarvily krví,
sbohem buď, Maryčko Magdónova
(Petr Bezruč)


3/2008                                                                                                               ATLANTIDA 

Název periodického tisku: ATLANTIDA

Obsahové zaměření: odborný recenzovaný časopis v oboru  teorie architektury a urbanismu

Četnost vydávání: jednou měsíčně, 12 x ročně

Místo vydávání:   Brno

Číslo vydání:       3 

Datum vydání:    14.3.2008

Evidenční číslo periodického tisku: MK ČR E 17972

Vydavatel: © Projektový a vývojový ústav, s.r.o. – pvu@atlantida.name

                  Purkyňova 95

                  612 00 Brno

                  IČ: 49449290

                  Peněžní ústav: Česká spořitelna a.s. pobočka Brno

                  Číslo účtu: 2026718319/0800

                  Plátce DPH

Redakce:   Ing. arch Ladislav Mohelník, Ph.D. – šefredaktor – sefredaktor@atlantida.name

                  Ing.arch. Antonín Havlíček – zástupce šefredaktora – havlicek@atlantida.name

                  Ing. Jitka Mohelníková, PhD. – obch. zástupce – mohelnikova@atlantida.name

                  Petr Mohelník – webmaster@atlantida.name

Redakční rada: Ing. arch. Josef Hrabec, CSc. – předseda – hrabec@atlantida.name

                  Doc. Ing. arch. Jaroslav Drápal, CSc. – drapal@atlantida.name

                  Ing. arch. Jan Hrubý, CSc. – hruby@atlantida.name-

                  Ing. arch. Antonín Havlíček – havlicek@atlantida.name

                  Prof. Ing. arch. Jan Koutný, CSc. – koutny@atlantida.name

                  Ing. Jitka Mohelníková, PhD. – mohelnikova@atlantida.name

Cena:              

ISSN 1802-9531

32

11 PETR BEZRUČ

Ladislav Mohelník

Klíčová slova: Petr Bezruč, Vladimír Vašek, Beskydy, Ostra, Ostara, Ostrá hora, Opava, Ostravice, Brno, Kostelec na Hané, Staré Hradisko, Civitas Dei, Brněnský hrad, Parthenopolis, etymologie

Key Words: Petr Bezruč, Vladimír Vašek, Beskydy, Ostra, Ostara, Ostra mountain, Opava, Ostravice, Brno, Kostelec na Hané, Staré Hradisko, Civitas Dei, Brno castle, Parthenopolis, etymology

Obr. 11‑1 „Maryčka“ ve francouzském Le Puy – en – Velay a socha Panny Marie

Obr. 11‑2 Kultovní antropomorfní ostrůvek Paximadia na horizontu v řecké Matale

11.1               BRÁNA EVROPY

Středoškolský profesor Antonín Vašek, známý národní buditel ve Slezsku a jeden z prvních odpůrců pravosti Rukopisů, nasměroval svého syna Vladimíra, který se narodil v Opavě 15.9.1867, k filologickému studiu v Praze. Vladimír v  práci pro národ pokračoval po otcově smrti v poněkud jiném směru. Nedokončení školy se dá těžko zdůvodnit sociální nedostatečností, jestliže vzápětí svobodomyslně vede poněkud bohémský život. Předčasné opuštění akademického prostředí se dá u básníka lépe pochopit jeho bytostným zaujetím praktickým filologickým výzkumem v terénu. Lze se oprávněně domnívat, že jeho celoživotní zájem o „četbu“ a studium krajiny začal již někde na Opavsku, kde se i po přestěhování do Brna spolu s otcem vracel. Povolání poštovního zaměstnance mu umožňovalo detailně poznávat a studovat nejen zdejší kraj, ale i zvyky a život místních lidí. Poznatky z takovéto „četby“ se musely postupně nutně dostat do rozporu s iluzemi pražských národních buditelů. Nevedly Vladimíra Vaška právě ohledy na celoživotní dílo jeho otce a jeho přátel k rozhodnutí vystupovat a sdělovat své vlastní objevné pravdy pod jinou identitou?

Pohoří Jeseníků, v jejichž blízkosti se jeho rodná Opava nachází, je možno z hlediska hlavní severojižní komunikační osy Moravské brány, uzavřené dříve Ostravským jezerem, později kaskádou jezer a nakonec bažinami, pokládat za protiklad a současně obdobu Beskyd, kterým ve svém díle věnoval mimořádnou pozornost. Nemělo by nikoho moc překvapit, že takovouto bránu do Evropy chtěly mít pod kontrolou všechny vyspělé a mocné evropské civilizace odpradávna. Bezruč byl nadšeným obdivovatelem místní krajiny, jejíž božské urozenosti si byl nepochybně vědom. Nebyl to pouhý turista, byl zasvěcencem něčeho nevyslovitelného, se slavnou minulostí Civitas Dei, .jež bylo klíčem sv. Petra pro vstup do bezpečí ráje.[1]

11.2 BEZ_RUČOVY BEZ_KYDY

Petr Bez_ruč si do svého básnického pseudonymu ve zřejmé narážce na významný předmět svého zájmu, svých milovaných hor, zvolil analogii jejich názvu, slovní složeniny Bez_kyd. Zatímco z jeho pseudonymu vyplývá lidská nejistota, něco ne_zaručeného, z názvu beskydského pohoří a z jeho tvorby vyplývá starozákonní božská nevýslovnost, něco ne_vyslovitelného. Nevezmeš slovo boží nadarmo. Kromě dnes již pejorativního významu slova nekydat ( ne_kydej), užívaného ještě nedávno na Lašsku v souvislostí s házením chlévské mrvy, mělo toto sloveso v místním nářečí ještě i jiný význam, tj. říkat. Kydslovo mělo tedy kdysi zřejmě obdobný obsah. Povšimněme si tedy, že v názvu Beskyd jde o etymologicky obdobnou nevýslovnost, která k nám promlouvá skrze dějiny Magnae Moraviae. Nevýslovná pevnost by přece logicky měla být někde v nevýslovných horách. Zmínka v historické literatuře o nevýslovné pevnosti Rostislavově se v této souvislosti jeví srozumitelnější, vzpomeneme-li si na Bez ruče a jeho Bez kydy.[2]

Zaujetí pohanskou kulturou, studium lidových tradic a pověstí, Bezruče neomylně přivedlo na místo původního Brněnského hradu[a] na Ostravici. Jako novodobý „archeolog“ provedl vykopávky základů pod stěnami stavby své „národně-umělecké“[b] chaty právě na místě, které je možno s pravděpodobností rovnající se jistotě očekávat,[c] pod sesunutým svahem Ostré hory, nejposvátnější kultovní místo. Jak vypadal Dein kanonický kultovní okrsek, známe například z prostorového uspořádání analogické archeologické lokality v Dionu, kde je obdobný chrám situován u vstupu, mimo vlastní pravoúhelný obvod hrazení.[3]

Bezruč, který se narodil v Opavě, studoval v Praze, žil a pracoval v Brně, odešel do ústraní Kostelce na Hané u Prostějova a nakonec umřel v Olomouci, si pro svůj samotářský oddech zvolil právě místo Pramenného hradu na Ostravici. Toto místo počátku vod, pramenů poznání a zapomnění souvisejících s kultem, je symbolické. Prameny v jeho době, díky erozi, vyvěraly již o několik desítek metrů výše ve svahu hory. Pod prudkým svahem Ostré hory, v sousedství vyvěrajících pramenů, je možno pozorovat lokální terénní zářez a pod ním nánosy sesunuté půdy, které by se měly plynule a do ztracena „roztékat“. Místo toho se zde v terénu rýsuje rovná hrana a stupeň, který musel Bezruč překonat několika venkovními schody. Pokud je analogie a srovnání s Dionem správné, můžeme pod nánosem hlíny tušit stylobat prastaré antické svatyně Parthenopolis, známé z historické literatury a zavádějícím způsobem marně hledané v Magdeburgu založeném v mnohem pozdější tradici.[4] Na parcele, která byla dříve součástí fojtství, stávala kdysi stodola. Definitivní odpověď na téměř zodpovězenou otázku, co zde skutečně stálo ještě dávno předtím, může dát jen řádný archeologický průzkum. Státní úředníky zatím tato otázka zajímat ani trápit nezačala. Očekávat mimořádně významnou antickou stavbu, někde na Ostravici v Beskydech, se jím zdá být naprosto absurdní. Ale Petra Bezruče přímo na toto místo přivedl zcela logicky právě zájmem o antiku. Je přece zajímavé, že si zvolil pozemek ve středu obce Ostravice a nikoliv někde na přírodně atraktivnějším místě v horách, které tak miloval, zvláště když jinak, pro místní obyvatelé až podivínsky, vyhledával soukromí. Záliba v turistice byla vnějším projevem vážnějšího hledání pravdy, touhy po poznání a snahy odhalit dávná tajemství. Jeho výšlapyprojevený zájem i o jiné historicky významné lokality v kraji, daly vznik místním názvům obsahujícím jeho jméno, jež můžeme dodnes snadno najít v turistických mapách. Zanechal-li filologického studia v Praze, tak především proto, aby po celý zbytek života mohl prakticky studovat moravské a slezské lokality s významným vztahem k historii, kterou v přírodě jako v knize okolo sebe četl. Platí to i o Kostelci na Hané, pro jeho bezprostřední blízkost mimořádně antikvární Drahanské vrchoviny s dnes již archeologicky poměrně známým Starým Hradiskem a jeho „keltskými Hunáky“. Také název Kostelce včetně urbanistické struktury a polohy totiž dává tušit svůj původ spíše v antickém kastelu než v  kostele.

Podobně jako Brno i Olomouc po zániku Civitas Dei, Města Panny, Deina města, velkomoravského Děvína, přebírá některé prvky z jeho slavné tradice formující budoucnost. Z hlediska životního údělu je tedy logické i poslední místo Bezručova pobytu v Olomouci, sídle „prvních“ moravských biskupů, kde s tichou modlitbou latinského Otčenáše umírá.

Autor Slezských písní, geniální básník Petr Bezruč, zemřel před 50. léty, dne 17.2.1958. Celý jeho život byl zahalen tajuplností a jeho pseudonym především.[5] Je nezodpovězenou otázkou, zda si byl Petr Bezruč při volbě svého pseudonymu vědom i ranně křesťanské role místa, kde později na dosah od jeho  architektonicky ne příliš zdařilé chaty stával v dávné minulosti chrám jeho jmenovce sv. Petra ad Ostarwizam,[d] o jehož existenci hovoří již i listiny z 9. a 10. století, pro jistotu označované jako falza. [6] Listiny lze stejně jako historii k prospěchu mocných snadno falšovat, ale pluhem do Magna Mater vepsanou poezii života ne.

11.3 MARIE MAGICKÁ PANNA

Z Bezručova díla je citelné, že si byl vědom celkového geomorfologického uspořádání a tvaru Beskydské růže,[7] když ve své sbírce Slezských písní hovoří o horalech jako o Červeném květu.[e] Oceňuje čistotu a krásu pod jejich drsnou slupkou. O autorství k jeho dílům je možno donekonečna spekulovat. Propastné rozdíly mezi tím, co zanechal na stěně v horské hospodě na Gruni a téměř antickou krásou jeho tvorby na jiných místech, se pravděpodobně již nikdy zcela neobjasní. Jakoby jím znovuobjevená ostraka jeho veršů, z touhy po svobodě, promlouvala slovy otroka hledajícího naději u své bohyně, jež z titulu bohyně plodnosti, ale i spravedlnosti, měla ve zvyku jednou ročně svobodu milosrdně darovat.[8] Zvláštní antické téma prolíná jeho sbírkou básní stejně jako sociální a nacionální problematika. Nesouvisí toto zvláštní historické téma jeho poezie s rekreačním pobytem na oné kdysi slavné Ostravici?[9] Již jen s ohledem na jeho básnické dílo je možno předpokládat, že Bezruč přinejmenším něco tušil. Jinotaji v této sbírce obsaženými leccos o pramenech své tvorby také naznačil.

Báseň Michalkovice je možno pokládat v plném rozsahu, s výjimkou vlastního názvu, za doslovný překlad původního antického díla. V básni Leonidas, Smrt Césarova, Dědina nad Ostravicí, Já a dalších, jako by byly užity fragmenty starších antických děl do kterých byla vložena také nová témata. Maryčka Magdónova je z filologického pohledu vlastně Marie Magická Panna. Magická Panna kterou můžeme najít také v Brně, kde ji Bezruč jako mladík mohl snadno poznat.[10] Analogii jejího projevu můžeme také najit například v již zmíněném Dionu v Řecku, Le Puy-en-Velay ve Francii, Ostre v Itálii, Osterwiecku v Německu, Osterviku v Norsku a ve Švédsku, Matale na Krétě a mnoha dalších místech světa. Její příběh má nápadně pochmurnou baladickou podobu a s ní související Hesiodovskou[11] skepsi o spravedlnosti železného věku. Staré Hamry se strmou skálou a divokou Ostravicí jsou tím pravým místem pro lidskou tragedii, pro oběť bohyni, vrženou společností do Peřejí řeky Ostravice. Její zkamenělou tragédií se volnomyšlenkář Bezruč mohl ve své adamitské nahotě snadno inspirovat, když rozjímal na jejím břehu. (viz. obr. 11-2)

Jak ve víře předků, tak také v Bezručově fantazii objímá nejvyšší bůh beskydského panteonu svoji bohyni Ostrou i se zkamenělou obětí. …nesmírná náruč, vypjatá hruď, bohatýr Bezkyd, nejvyšší mocná a hrdá leží sfinx – Lysá[12] V jejím klíně, nad zurčícími magickými prameny, hledal také Bezruč své Múzy. Místním lidem se jevil jako Podivín. Dnes je svým aktuálním a nesmrtelným dílem skutečným Bardem, který opěvuje, to co současná věda nevidí.[13]

 

Obr. 11‑1 Bezručův srub na ostravické Parthenopoli

Obr. 11‑2 Zkamenělá „Maryčka“, přehlížená oběť bohyni Ostre, v peřejích řeky Ostravice

Obr. 11‑3 Pramen poznání a zapomnění nad ostravickou Parthenopoli

O autorovi

Ing. arch. Ladislav Mohelník, Ph.D. je architekt, zabývající se celoživotně stavbami pro účely vzdělávání, působící jako teoretik a pedagog Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně.

Abstract

Celoživotní pouť vynikajícího slezského básníka Václava Vaška, tvořícího pod pseudonymem Petr Bezruč, si i 50 let po jeho smrti zaslouží mimořádnou úctu a pozornost. Zůstává aktuální také pro svůj nadčasový vztah ke kulturní krajině. Nebyl pouhým turistou, nebo romantickým  milovníkem přírody, jak by se mohlo zdát při povrchním pohledu na jeho život. Od prvopočátku nedokončeného filologického studia v Praze se přímo z terénu moravsko – slezského pomezí promítá do jeho tvorby historie a kultura kraje kde žil, a který pečlivě studoval. Ani antické motivy nejsou pouhým historizujícím prvkem v jeho tvorbě, ale pramení z četby krajinné knihy psané jazykem zasvěcenců. Na mnohovrstevnaté historii Parthenopole (Děvína) postavil svůj ostravický srub a u pramene poznání a zapomnění hledal své múzy.

Abstract (English)

Life-long pilgrimage of the outstanding Silesian poet Václav Vašek who wrote his poems under the pseudonym Petr Bezruč is deserved to an extraordinary respect even fifty years after his death. His work has been actual not only for its motive defending a modest man existence against selfish human parasites but also for its super-temporal relation to the cultural landscape. Bezruč was not mere tourist or nature lover as he might be considered for the first hindsight at his life. History and culture of the country at Moravia and Silesia borderland where he lived and carefully studied had been mirrored into his poems since the beginning of his creation during his university years of never graduated study of philology in Prague. Ancient motives of his creature are not only historical remembrances but they originated from his landscape exploration as a reading from.


[a] Bruneswerde = Brněnský hrad

[b] Roku 1945 byl Petr Bezruč jmenován národním umělcem.

[c] Kanonickou podobu kultovního okrsku je možno předpokládat například na základě archeologických objevů v řeckém Dionu, vykazujícím obdobnou urbanistickou strukturu a znaky jako krajina a katastrální mapy Ostravice

[d] Excepto quod predicta Engilhilt Kurhiznam et Zeleznam et ad s. Petrum ad Ostarwizam cum omnibus ibidem pertinentibus usque in finem vite sue in proprietatem possideat,et predicta Kerni locum Muoriza Rimundi usque in finem vite sue in proprietatem obtineat. 

[e] Vítek z Plavče byl jedním z posledních v literatuře zmíněných šlechticů v souvislosti s Bruneswerde na Ostravici. Pětilistá růže se také vyskytuje v erbu českého šlechtického rodu pánů z Růže a v současném znaku Staré Vsi nad Ondřejnicí, která si neprávem činí nároky na minulost vodního hradu Bruneswerde. Zdejší renesanční zámek je pozdějšího
založení.

11.4 POUŽITÁ LITERATURA


[2] HAVLÍK, L. E. Kronika o Velké Moravě. JOVA, Brno 1992, ISBN 80-85617-04-8, s. 141-143

[3] PANDERMALIS, D. Dion. Archäologische stätte und museum, ADAM, Athen, ISBN 960-500-082-2, s. 7 ,14 a 15

[4] KIRCHER, W. Parthenopolis. Aussagen über Magdeburg. Verlag Hopfer, Magdeburg 1931

[5] BEZRUČ, P. Slezské písně, Místní skupina Družstevní práce v Českých Budějovicích, České Budějovice 1946, s. 32, 45, 49 – 50, 75, 90, 99…..

[6] BOCZEK, A. Codex diplomaticus et epistolaris Moraviae. Díl I., r. 396 – 1199, Olomouc 1836, s. 47, 67, 68, 74, 75, 136, 137, 169, 184

[7] MOHELNIK, L. Beskydská růže. ATLANTIDA 4/2008. Projektový a vývojový ústav s.r.o., Brno 2008, ISSN 1802-9523, redakční příprava

[8] SALAČ, A. Isis, Sarapis a božstva sdružená, Česká akademi císaře Františka Josefa pro vědy a slovesnost, Praha 1915

[9] HENRICO DE ISERNIA, DOLLINER, T. Codex epistolaris Primislai Ottocari II. Bohemiae regis. ACADEMIA THERESIANA, Vienne 1803, s. 15

[10] MOHELNÍK, L. Svatá rodina brněnského kostela. ATLANTIDA 2/2008. Projektový a vývojový ústav s.r.o., Brno 2008, ISSN 1802-9523, s. 3 – 24

[11] HĒSIODOS, Železný věk. Práce a dni. Překlad NOVÁKOVÁ, J., ODEON, Praha 1976

[12] ŠLOSAR, J. Petr Bezruč bez záruky, Ostrava 2003, ISBN 80-900745-1-0, s. 19

[13] BEZRUČ, P. Slezské písně. Odeon, Praha 1967, s. 45, 49 – 50, 75, 76, 99 – 101