ATLANTIDA.NAME č. 2/2008

Elektronická verze odborného recenzovaného časopisu ATLANTIDA, evidovaného MK ČR pod číslem periodického tisku: MK ČR E 17972, věnovaného teorii architektury a urbanismu. Časopis vychází od roku 2009 dvakrát ročně. Pro přístup k internetovému časopisu ATLANTIDA.NAME nyní není nezbytná registrace čtenáře.


  ATLANTIDA

ČASOPIS TAJEMNÉHO SVĚTA ARCHITEKTURY                                                 2/2008

 

PROKLETÍ ARCHITEKTURY

Ladislav Mohelník

Pojmy architektura a architekt měly v archaickém Řecku poněkud jiný obsah, než tomu bylo později v císařském Římě. Ve ztrátě pravdivosti, v rozkladu formy a hmotné podstaty díla spatřoval významný moravský teoretik, Antonín Kurial, historické prokletí pronásledující evropskou civilizaci až po současnost. Od římské antiky až po novověk je architektura kontinuálně chápána jako umění stavět. Její dualita, intuitivního a racionálního, zrcadlící se i ve slohové architektuře, má pro nás nedozírné důsledky především poté, kdy se v pokračujícím rozkladu vymezuje tvůrce ve vztahu k realizátorovi díla. Dnešní architekt ztrácí půdu pod nohama nejen tím, jak paradoxně v době počítačů z jeho vzdělání postupně mizí matematika, deskriptiva, fyzika, teorie, filozofie a pod., ale i tím, jak klesá péče o intuitivní zmocňování se světa architektonickou kresbou, modelováním, kompozičním cvičením… Za architektonickou tvorbu je dnes mylně vydáváno digitálně omezené prvoplánové vyměšování vlastního JÁ. V záplavě současných projevů globální architektury se stále razantněji prosazuje jarmareční duch, komerce, extravagance, povrchnost, banalita, stereotyp a plagiátorství. Mediálně oslavovaní autoři takovýchto výtvorů jsou honorování prestižními cenami, zatímco sporadická poctivá architektonická tvorba zůstává nespravedlivě opomíjená. Tajemství architektury, její výtvarná řeč, se v promiskuitním prostředí naší civilizace vytrácí. Sebestředná architektonická forma, odtržená od nosné podstaty, vyvolává jen krátkodobou euforii a následnou kocovinu. Mnohovrstevnatost významů, která charakterizovala historický vývoj architektury, se vytrácí paradoxně v době nových materiálů a technologií posouvajících hranice lidského světa. Spolu s tím, jak se smysl pojmu architektura postupně vyprazdňuje, ztrácíme i my svoji identitu, mimo jiné i tím, jak odmítáme minulost při hledání budoucnosti. Nechápeme význam a slohovou sílu tradice vytesané do kamene. Místo nesmrtelným idejím se symbolicky klaníme bezduchosti a hmotě na jedno použití. Ve jménu zmateného ega je fekálními projevy perverzně napadána lidská podstata tisíce let toužící po poznání harmonie a dokonalosti.

OBSAH

7. SVATÁ RODINA BRNĚNSKÉHO KOSTELA – Ladislav Mohelník

8. VNÍMÁNÍ HISTORIE – Jan Hrubý

9. ŠPILBERK – Josef Hrabec

10. HUDBA MĚSTA (2.) – Maxmilian Wittmann

ISSN 1802-9531


 


2/2008                                                                                                              ATLANTIDA

 

Název periodického tisku: ATLANTIDA

Obsahové zaměření: odborný recenzovaný časopis v oboru  teorie architektury a urbanismu

Četnost vydávání:             jednou měsíčně, 12 x ročně

Místo vydávání:                Brno

Číslo vydání:                    2

Datum vydání:                  7. 2. 2008

Evidenční číslo periodického tisku: MK ČR E 17972

Vydavatel: © Projektový a vývojový ústav, s.r.o. – pvu@atlantida.name

                  Purkyňova 95

                  612 00 Brno

                  IČ: 49449290

                  Peněžní ústav: Česká spořitelna a.s. pobočka Brno

                  Číslo účtu: 2026718319/0800

                  Plátce DPH

Redakce:   Ing. arch Ladislav Mohelník, Ph.D. – šefredaktor – sefredaktor@atlantida.name

                  Ing.arch. Antonín Havlíček – zástupce šefredaktora – havlicek@atlantida.name

                  Ing. Jitka Mohelníková, PhD. – obch. zástupce – mohelnikova@atlantida.name

                  Petr Mohelník – webmaster@atlantida.name

Redakční rada: Ing. arch. Josef Hrabec, CSc. – předseda redakční rady – hrabec@atlantida.name

                  Doc. Ing. arch. Jaroslav Drápal, CSc. – drapal@atlantida.name

                  Ing. arch. Jan Hrubý, CSc. – hruby@atlantida.name-

                  Ing. arch. Antonín Havlíček – havlicek@atlantida.name

                  Prof. Ing. arch. Jan Koutný, CSc. – koutny@atlantida.name

                  Ing. Jitka Mohelníková, PhD. – mohelnikova@atlantida.name

Cena:        nestanovena

ISSN 1802-9531

36

BRNĚNSKÝ TROJÚHELNÍK ČTYŘ SVATÝCH

Urbanistická struktura Brna není v žádném případě pouhým výsledkem živelného růstu města na křižovatce cest, jak se mnozí architekti a historici mylně domnívají. Kompoziční analýzou vztahů, mezi jeho hlavními dominantami, je možno odhalit mimořádně zajímavé a velkorysé koncepce harmonického uspořádání města. Jsou analogií a mají své starodávné kořeny v uspořádání původního, již dávno zaniklého, tajuplného, Brněnského hradu.

Civitas Dei – boží Jeruzalém v opisu Augustinovy knihy De Civitate Dei, není jen oslavou Boha a náboženskou fantazií. Je také jedním z důležitých klíčů k poznání historické architektury. Vyobrazení „neznámého“ sídla z knihy „neznámého“ původu je skutečným skvostem vypovídajícím i o zaniklých architektonických dílech, dodnes zobrazených také ve vlastnických vztazích katastrálních map. Brněnský hrad, pramenný zdroj vznešenosti a síly, chránil, jak vyplývá z vyobrazení, ve svých zdech i sv. Vojtěcha, sv. Prokopa, sv. Václava a sv. Ludmilu. Vzhledem k bezprostřednímu lennímu vztahu k městu jsou tito BOE_MIENSES, bojovníci_půlměsíce, zasvěcenci Panny Marie a řádu sv. Jana Jeruzalémského, vyobrazení v panenském městě bez aury. Chrám sv. Petra, sv. Jakuba a ústřední chrám svěcení Panny Marie a sv. Jana Křtitele, tři hlavní chrámy, tři kompoziční osy symbolizované na brněnských mincích trojvěžím, jsou analogií k trojúhelníku čtyř svatých, jsou Svatou rodinou brněnského kostela. Staleté mocenské ambice představitelů města Brna a jeho duchovních řádů jsou vepsány do jeho urbanistické struktury v podobě kompozičních vztahů srozumitelných jen těm, kdo jsou do tajemství harmonie zasvěcení. K odhalení „Velké“ minulosti Moravy je tak po publikaci objevu původního Brněnského hradu, Civitas Dei, učiněn druhý krok.

Časopis ATLANTIDA 2/2008 a jeho elektronická verze ATLANTIDA.NAME předkládá zájemcům druhou část původní práce Ladislava Mohelníka s názvem Svatá rodina brněnského kostela, v rozsahu 22 stran.

10 HUDBA MĚSTA (2.)

Maxmilian Wittmann

Klíčová slova: město, hudba, 20.století, univerzální prostředí, krátká forma, píseň

Key Words: the city, the music, 20.century, uniform environment, short form, the song

10.1 20. STOLETÍ – DIVADLO MALÝCH FOREM

10.1.1 Univerzální a jednorázové umělecké vyjadřování

Prostředí které nás obklopuje je reflexí své doby. Odráží kromě jiného i sociální, ekonomické, kulturní a politické poměry ve společnosti. Lidská sídla jsou prostředím formovaným zejména člověkem. Charakter měst a obcí je z velké části dán jejich urbanistickou strukturou a architekturou staveb. Prostorové, funkční a provozní uspořádání takto vzniklého prostředí je tedy přímým interpretem nejrůznějších ekonomických a společenských vazeb. Rovněž estetické cítění a chápání zásadním způsobem utváří charakter prostoru, ve kterém lidé žijí. Veškeré takové projevy tvůrčí lidské činnosti bylo možné z historického hlediska téměř vždy utřídit, jednotně charakterizovat a kvalifikovat.

Ve 20. století však již neexistují univerzální slohy nebo styly, které by stejně jako ve dřívější době prostupovaly ucelenou oblast výtvarné, architektonické, hudební a slovesné umělecké tvorby. Na člověka žijícího dnes i v minulém století působí charakterově a stylově nejednotné obrazy a impulsy.

S trochou nadsázky lze konstatovat, že posledních zhruba sto let se vyznačovalo nejen různorodostí estetického cítění a tvůrčích norem. 20. století bylo také svědkem mnoha unáhlených rozhodnutí, řešení a provizorií, která se odehrála v již zmíněné oblasti společenské a také politické. Stejně často ovšem vznikala a vznikají i umělecká díla a produkty lidské tvorby, které mají, jak zjistíme při bližším studiu, provizorní a jednorázový charakter. Tyto charakteristiky se projevily i při formování prostoru, ve kterém se každodenně pohybujeme. Podobným způsobem se tedy utvářel a dosud utváří i obraz našich měst.

Prostředí velkoměst bylo už od počátku 20. století rychle proměnlivé a současně i globální či univerzální. Tyto projevy jdou ruku v ruce. Konfekční (globální) oděv je levnější a můžeme jej snadno vyměnit za jiný. Bez nadsázky lze říci, že moderní města jsou oblečena do oděvů od jednoho návrháře či krejčího. Stejný slogan či poutač si můžeme prohlédnout v historickém centru Londýna i Prahy (ilustrační foto – obr.č. 10.1). Zavzpomínejme, kde jsme viděli podobné reklamy na obrázku naposledy. Je téměř jisté, že za posledních pár dní se s nimi každý z nás někde setkal.

Obyvatel současného města může mít jisté pocity nepokoje. Chybějící jednota a řád a vliv neznámých, neodhadnutelných „globálních krejčích“ na image našeho důvěrně známého města (a tedy jedinečného domova) vyvolává nejistotu a neklid. Obraz města – městské prostředí může dokonce působit agresivně a nebezpečně. Vyzývá k neustálému sledování rychle se měnící reality a nutí nás permanentně porovnávat včerejšek a dnešek. Na scéně města se ve 20. století objevily nové, výrazné, rychle proměnné a přece univerzální figury – REKLAMA, NEONY, SLOGANY, BAREVNÉ AUTOMOBILY.

Snadná proměnnost univerzálního prostředí souvisí s jeho formální dočasností. Předměty, stavby a zejména umělecká díla kolem nás velmi často využívají vyjadřovacích zkratek a svým charakterem nijak nezastírají svou provizornost a dočasnost. Jejich využití je omezeno často přesně definovaným časem. 20. století s sebou přineslo produkty typu papírový kapesník či instantní polévka. Zatímco dříve jsme obývali domy, které byly určeny celým generacím, panelová výstavba ze druhé poloviny minulého století měla původně sloužit svým obyvatelům jen několik desetiletí. Tento nastoupený trend pokračuje i v době současné. Naši prarodiče poslouchali hudbu z gramodesky, která hraje dodnes, zatímco životnost dnešních CD nosičů je velmi omezena. Je známo mnoho případů, kdy tyto disky přestaly po 20 letech sloužit. (Naštěstí a zároveň bohužel v mnoha případech nedochází k velkým škodám. Hudba zachycená na těchto nosičích je často jen oním zmíněným papírovým kapesníkem – tedy produktem určeným k okamžité, jednorázové spotřebě.) Charakter uměleckých děl odpovídá charakteru životního rytmu. Tomu jsou přizpůsobeny i technologické postupy a metody zachycující a uchovávající mnohé umělecké produkty příštím generacím.

Z prostředí které nás obklopuje, se vytrácí nadčasová harmonie. Ta může být chápána jako ustálený, vyrovnaný, příjemný a vyvážený (v jistém smyslu i ověřený) stav věcí a jevů okolo nás. Protože se tyto úvahy zabývají kvalitativními souvislostmi nonartificiální hudby vzniklé ve 20.století s obrazem a prostředím měst minulého a současného století, dovolím si vyslovit následující srovnání, které se přímo nabízí. Představme si současné městské panorama[a] (velmi dynamicky se proměňující) jako noty zapsané do notové osnovy. Jejich ledabylé a chaotické rozmístění jistě nevzbudí dojem příjemné (harmonické) melodie. Přitom noty a osnovu v tomto případě vnímáme jen jako grafický obraz. Je ovšem třeba dodat, že zapsaná melodie interpretovaná hudebníkem se velmi pravděpodobně nebude ani příjemně poslouchat. Některé noty tedy budou znít i vypadat jako cizorodé elementy. Ani dynamicky a chaoticky se proměňující městské panorama „nezní“ příjemně. Jeho harmonie pěstovaná generacemi po staletí může být totiž záporně ovlivněna byť jedinou stavbou. Lze říci, že potom je narušena tradiční ustálená, vyrovnaná a harmonická hierarchie řazení prostorů, objemů a výškových dominant.[b]

V chápání tvůrce žijícího ve 20. a 21.století totiž nabývá význam jediné individuální dílo, jeho jedinečnost a neopakovatelnost. Otázky komplexity a kontinuity tvorby s ohledem na vazby na okolí či okolnosti ustupují do pozadí. To vše je částečně výsledkem obecných, již zmíněných, často se měnících společensko – ekonomických poměrů poslední doby a širšího sociálního klimatu dneška. Svou roli hraje i technologický pokrok, který se začal projevovat již ve století devatenáctém a který je často tvůrcem využit zcela formálně a účelově. Ve svém důsledku a v širším kontextu mnohdy vznikají velmi povrchní díla.

Vraťme se k městům 20. a 21.století. Některé stavební realizace z minulých dob se staly doslova výstrahou pro příští generace. Prefabrikované desetipodlažní objekty vystavěné poblíž historického jádra v německém Lipsku mohou sloužit jako zřetelný příklad.

10.1.2 Krátké a malé umělecké formy v hudbě

Promítnutím zmíněných okolností do umělecké tvorby a tvorby prostředí obecně došlo ve 20.století k přetvoření, změnám a deformacím forem výsledného díla. Daleko častěji než dříve vzniká něco, co můžeme nazvat kumulací krátkých (malých) forem. Obrazně řečeno – naše životní prostředí v nejširším slova smyslu se stává LP deskou složenou z jednotlivých svébytných skladeb.

Právě v oblasti hudby vstupují v minulém století do popředí písně, dříve reprezentanti především laické lidové tvorby. Ty jsou nyní výsledkem kompozičního snažení vzdělaných skladatelů. Z písně se stává všudypřítomný samostatný objekt, který má být hoden naší pozornosti. Jde o zcela svébytné, často globálně prodejné, krátké (malé) dílo, které svým charakterem zcela odpovídá a vyhovuje požadavkům své doby.

Přitom píseň je vzhledem k symfonii, opeře či koncertním kompozicím sama o sobě malou uměleckou strukturou. Sledujeme – li její stavbu ve 20. století, ustálila se její vnitřní forma na několika schématech, která je nutno si pro pořádek představit. Jako nejčastěji frekventovanou strukturu uveďme formu AABA, tedy 1.sloka, 2.sloka, refrén, 3.sloka. Jinou častou formou je struktura AB1AB2.  Typickým příkladem prvního typu formy je skladba Duka Ellingtona Satin Doll (notový zápis – obr.č. 10.2) [1] Druhý typ formy může reprezentovat naopak skladba It Could Happen to You Jimmyho van Heusena. (notový zápis – obr.č. 10.3)[2]

Nezapomeňme ale ani na další častou formální strukturu, kterou je blues. Skládá se ze 12 taktů, které mají oporu ve stabilním harmonickém schématu. To staví na vzájemném vztahu a pravidelném střídání dominantních septakordů. Z hlediska formy jde o důsledné opakování zmíněných 12 taktů.

Všechna popsaná formální schémata kladou důraz na přehlednost a řád. Jejich dílčí formy jsou vždy rytmické a několikrát se zpravidla opakují, což slouží svému účelu. Jsou univerzální, čitelné, zároveň čím dál více globální a lze do nich snadno dosazovat jiné proměnné – tedy v tomto případě jinou melodickou a harmonickou struktury.

Jako dokreslení předchozích úvah nechť samozřejmě poslouží i hudební ukázky, které jsou součástí této kapitoly (v internetové verzi časopisu). Reprezentují výhradně kvalitní a nadčasovou tvorbu. Již zmíněnou skladbu Satin Doll[3] si můžete poslechnout v podání kapely, kterou řídil sám autor této melodie. Zahraje vám ji tedy slavný Orchestr Duka Ellingtona. Jde o živou nahrávku z roku 1938. Druhou skladbu It Could Happen to You[4] vám zazpívá současná první dáma světového jazzu, americká zpěvačka a pianistka Diana Krall, kterou doprovodí vynikající big band – Clayton/Hamilton Jazz Orchestra. Bluesová forma bude bezpochyby patrná ze skladby Blues In The Night[5], kterou zazpívá legendární Ella Fitzgerald.

10.2 JAKÉ JE MĚSTO V PÍSNÍCH A SKLADBÁCH 20. STOLETÍ?

Jak již bylo řečeno, tyto úvahy se zabývají srovnáváním a hledáním společných vlastností městského prostředí 20. století a nonartificiální (zejména jazzové) hudby v něm vzniklé. Tento text si dovolím uzavřít úvahou, která zcela jistě musí být nedílnou součástí sledované problematiky. Takováto pasáž se ovšem zdá příliš krátká na to, aby vydala na celou kapitolu.

Velmi snadným a přímočarým způsobem lze totiž srovnat obsah a téma děl vzniklých v jedné, identické době. Zjednodušeně řečeno: píseň zpívá o svém o svém okolí. Velmi upřímně a bezprostředním způsobem odráží vnější prostředí, které obklopuje člověka. Text písně často velmi přesvědčivě a zaníceně popisuje okolí tvůrce, scénu jeho života.

Městské, urbánní prostředí je výkladní skříní své doby, odráží její prosperitu či úpadek. Písně 20. století mívají povětšinou pozitivní náboj. Jako v minulosti se zabývají city autora, jeho trápením či radostí. V daleko větší míře se ovšem objevují skladby opěvující a někdy jen stroze popisující důvěrně známé město. V textech písní navíc často nalezneme odkazy na vzdálené kraje doslova celého světa. To samozřejmě souvisí s možností cestování, která se před lidmi otevřela. Autoři si vypůjčují a citují kompoziční principy místní, často lidové hudby. Melodie jsou ovšem většinou interpretovány evropskými a americkými umělci, kteří jim vrátí jim vlastní, přirozené muzikální cítění. Jde tedy o projev globalizace populární hudby, tedy o proces směřující k další „univerzalizaci“ divadelní scény města.

Výjimku tvoří jeden žánr – už zmíněné blues. To rozhodně není odrazem pozitivního životního smýšlení a  optimismu svého tvůrce a interpreta. Negativistický názor prezentovaný ve skladbách tohoto žánru, je odrazem charakteru místa, kde blues vznikalo. Jeho domovem byly chudinské černošské čtvrti v USA. Má oporu ve výrazném rytmu a jasně definované harmonické struktuře, která je jedinečná a zcela neměnná. Jako celek působí nejen díky svým často expresivním textům velmi výrazně a dominantně. Svým charakterem přesně zapadá do kontextu tvůrčího ducha 20.století.

Obecně lze říci, že písně velmi precizně odrážejí ducha místa. Nepopsatelný Genius loci je zřetelně slyšitelný a hudba se stává jeho nejvyšší metaforou. Vynikající tvůrci podvědomě velmi účinně dokázali uchopit originalitu prostředí, uměli zvolit jedinečnou a příznačnou melodiku a harmonické postupy, kterými obrazně či doslova „místo rozezpívali“. Paříž byla vždy obdivuhodně komponovaným a poetickým městem, Londýn se často halí do mlhy a je svým originálním způsobem tajuplný, New York je město, které nikdy nespí. Je možné tyto charakteristiky nejen uvidět, ale i uslyšet? Odpovědět nám mohou hudební ukázky, které jsou součástí této kapitoly. Skladby se přímo vztahují ke konkrétním městům. Můžete si poslechnout píseň A Foggy Day in London Town[6], kterou vám zazpívá současná swingová hvězda, kanadský zpěvák Michael Buble. Rozeznít můžete i známou skladbu New York New York[7] v podání legendárního Franka Sinatry.

Přiložena je i skladbička bez textu. Takovéto melodie, jimž se říká Mussette, jsou typické pro prostředí francouzských měst a zejména pro Paříž. Nahrávka s názvem La Java Bleue[8] je charakteristická tříčtvrťovým rytmem a virtuózní hrou na francouzský národní nástroj, na akordeon. A jedna zajímavost na úplný konec. Jaký byl asi Berlín před nástupem Adolfa Hitlera k moci? Byl evropskou metropolí, jejíž lidé se večer chodili bavit. Poslechněte si skladbu Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt[9] v podání německé zpěvačky Marlene Dietrich a poznáte, jaké písně zněly berlínskými kabarety na počátku 30.let minulého století.

Všem čtenářům přeji příjemný poslech.[c]

10.3 POUŽITÁ LITERATURA A HUDBA

[a] V odstavci jsou míněna panoramata historických center evropských měst.

[b] Srovnejme pro zajímavost městské panorama na obrázku č.5 s „grafickou harmonií“ obrázku/notového zápisu č.3 a „pocitem z poslechu“ hudební ukázky Satin Doll.

[c] Hudební ukázky ve formátu MP3 jsou k dispozici na adrese www.atlantida.name

[1] ELLINGTON D. Satin Doll. In: The Real Book I., HAL LEONARD CORPORATION, New York, 1992, s. 186, ISBN 5478-2564-12

[2] HEUSEN J. It Could Happen to You. In: The Real Book I., HAL LEONARD CORPORATION, New York, 1992, s.91, ISBN 5478-2564-12

[3] ELLINGTON D. Satin Doll. In: 100 Years of Duke Ellington – Still Alive, DELTA MUSIC 17226, 1999

[4] HEUSEN J. It Could Happen to You. In: Dianna Krall – From This Moment on, VERVE 0602517050426, 2006

[5] ARLEN H., MERCER J. Blues in the Night. In: Ella Sings the Harold Arlen Songbook, VERVE 314519845-2, 1993

[6] GERSHWIN G., GERSHWIN I. A Foggy Day in London Town. In: Michael Buble – Its Time, REPRISE 48946, 2005

[7] EBB F., KANDER J. New York New York. In: My Way – The Best of Frank Sumatra, WARNER MUSIC 9362-46710-2, 1997

[8] SCOTTO T. La Java Bleue. In: Musette from Paris, GALAXY MUSIC 3720552, 1999

[9] HOLLANDER F. Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt. In: Berlin 1925 – 1936, EMI 7243 5 31427 28, 2001

 

Tento obrázek nemá vyplněný atribut alt; název souboru je 080200_03_max-768x576.jpg.

Obr. 10‑1 Náměstí Picadilly Circus v Londýně (foto autor)

Tento obrázek nemá vyplněný atribut alt; název souboru je 080200_05_max-768x465.jpg.

Obr. 10‑2 Notový zápis skladby Satin Doll          Obr. 10‑3 It Could Happen to You

O autorovi

Ing.arch. Maxmilián Wittmann, Ph.D. (narozen v roce 1973 v Brně) působí jako učitel na Ústavu teorie Fakulty architektury VUT v Brně. Spolupracuje rovněž s Českým rozhlasem.

Abstract (English)

We cannot find any uniform art style in 20th century that would pass through all art branches. This phenomenon is also caused by frequent socially; economic and political changes of that time period. The 20th century art is focused on individual one and only expression of every creator. Unique works without neighbourhood sequences are often created by the artists. The harmony is not identified with evenness and calmness. The cities panorama is often affected by new strange buildings structures. The artworks are provisional and temporary; the city environment is global, general and currently universal. The cities are dressed in clothes done by one universal tailor. New forms appear in the 20th century environment – illuminated advertising, colour cars. Short and individual art forms are cumulated in the cities. The creative process is no more focused on context quality. The songs represent a new individual independent music form. They are created by well-educated composers and no more represent the folk product. The song has set down in two forms they are mostly used. These forms are worldwide interpreted and represent a general universal   current music style. This style is formed and interpreted almost by European and American composers and singers. The compositions are optimistically and describe the feelings of the composer and also recently the city environment. Except of the blues. The songs on they own are typical representative of short art forms they appear generally in the 20th century art styles. The songs represent the highest metaphor of the city image. Attached mp3 music files should demonstrate this statement.

8 VNÍMÁNÍ HISTORIE

Jan Hrubý

Klíčová slova: historie, architektura

Key Words: history, architecture

Vnímání historie v minulosti nebylo zdaleka takové jako dnes. Je dostatečně známo, že kontinuita vývoje, ve smyslu postupného vnímání historických událostí, je představa v jistém smyslu až novodobá. Dřívější civilizace často sled historických událostí spojovaly s délkou lidského života nebo s délkou vlády jednotlivých panovníků. Díváme-li se na historii tímto úhlem pohledu, je pak na místě se domnívat, že povědomí o širších historických souvislostech bylo pravděpodobně velmi malé.

Jinak je tomu však u víry, dědictví náboženských rituálů a předávání informací zasvěceným. Jistou váhu mají i pověsti, báje a mýty, které ve své době byly předávány v ústní i písemné podobě. Přesto mají nezanedbatelný význam, především pro svůj historický a lidský základ.

Vztah k hmotnému odkazu minulosti je třeba vidět především v respektování díla předchozích generací. V historii ovšem, jen pokud se jednalo o shodu s potřebami tehdejší společnosti. Zpravidla, co se dalo využít, tak se ponechalo, a co se nehodilo, tak se bez jakýchkoliv zábran odstranilo. Přičemž pojem „vyžití“ nemusel mít nutně jen skutečné materiální charakter. Jistým mechanismem zkázy a následné obnovy byly v historii tradičně válečné události, závažné přírodní katastrofy i neuvážené činnosti lidí. Přirozené ztráty, způsobené vlivem stáří, špatné údržby a nevhodného nebo nekvalitního materiálu, který byl na stavbu použit, šly ruku v ruce s každou novou dobou a s  potřebami stavebníků. Historie nám přinesla řadu svědectví o dostavbách, ale i přestavbách, již dříve dokončených staveb. Účel stavby se nám dnes v historické architektuře a zvláště světské, zdá prvořadý. Známé jsou časté pokusy egyptských faraónů, nejen pokračovat ve výstavbě svého předchůdce, ale si i přisvojit jeho zásluhy.  O časově dlouhých etapách výstavby středověkých hradů nebo gotických katedrál není třeba se podrobně zmiňovat. Také z novověku máme některé příklady nových zásahů do dřívějších staveb. Slavná je Brunelleschiho dostavba renesanční kupole  kostela Santa Maria del Fiore ve Florencii a složitá cesta, která vedla k současné podobě chrámu Sv. Petra v Římě. Následně bychom mohli vzpomenout pařížský Louvre a nebo nekonečný proces dostavby kostela Sagrada Familia v Barceloně, který procházel celým 20. stoletím a Gaudiho odkaz není dostavěn do dnes.

Vědomí historie a vztah k antickému světu se výrazně prohloubil v období klasicismu. Ideály racionálního přístupu ke světu, záliba v romanticky vnímané historii a hledání určitého protikladu k dynamice italského baroka umožnily cestu k architektuře, kde základem bylo hledání antické krásy, dokonalosti jednotlivostí a celku. Kult starého řeckého umění byl vnímán jako ideál čisté krásy. Ústřední postavou druhé poloviny 18. století byl jednoznačně Johann Joachim Winckelmann /1717 – 1768/. Filosof, literát, historik, ale také sběratel a milovník antického umění. Pravděpodobně to byl Winckelmannův podnět, který ve druhé polovině 18. století obrátil zájem veřejnosti k antickému Řecku.

Doména latinské orientace na poznání historie byla přerušena. Studium řečtiny umožnilo hlubší poznání pramenných podkladů. Kultura antického Řecka se stala postupně v mnoha kruzích absolutním hodnotovým kriteriem. U Winckelmanna se stala středem zájmu o umění. Problém je v jeho vnímání krásna jako neměnného dogmatu, které vychází z Platonovy představy popsané v Symposionu a respektování, řekněme pohledu historického, kdy mluvíme o evolučním vývoji, o vývojových etapách, o prostoru a čase. „…od lásky k jednomu krásnému tělu, přes zobecnění jednotlivých krás, k poznání vyšší krásy duševní, až po krásno ideální, filosofické…to krásno, které jest především věčné a ani nevzniká ani nezaniká…krásno celé, nezávislé na čase, … něco pro všechen čas samostatného a jedinečného…“. / Platon, Symposion, Praha 1915, str. 74, překlad Fr. Novotný/. Přes zcela zřejmou osobní sebestřednost je Winckelmann autorem myšlenky tzv. obecného principu dějin, který si představoval jako zrod, zrání, rozkvět a úpadek. Také se vzpomíná jeho přínos v jeho definici vývoje klasického řeckého umění, kde mluví o čtyřech vývojových stylech. Pro nás je zvláště zajímavý poslední styl, tzv. napodobitelů a eklektiků, kde mluví na jedné straně o antiumění, což pro něj byl manýrismus a barok, a na druhé straně nabádá k napodobování umění antického Řecka. /J. J. Winckelmann, Dějiny umění starověku, Odeon 1986, str.37/.

Určitý vztah ke kráse umění, k nevšedním věcem, ale také k odkazu historie je možné sledovat u šířící se záliby ve sběratelství. Od pozdní renesance, až po nástup romantismu v 19. století. V Čechách to byla např. známá sběratelská vášeň Rudolfa II., ale i četné soukromé sbírky pozdější doby. Z pochopitelných důvodů se především u bohatých vrstev setkáme se zájmem o sbírání nejrůznějších věcí. Od kuriozit pro pobavení společnosti, přes zájem o přírodu a přírodní zvláštnosti až k orientu a exotice. Dobrodružné výlety za africkou zvěří nebo do neprobádaných končin střední a jižní Ameriky se prolínaly s exotikou zámořských plaveb a nebývalými zážitky, které mohl cestovatel prožít. Dobový romantismus odstartoval zájem o historii, ukázal na dědictví předchozích civilizací a především toto hmotné dědictví konfrontoval s tehdejší současností. Uvědomění si hodnot věcí, které vznikaly v minulosti, bylo novou zkušeností. Umožnilo také daleko více pochopit tehdejší život. Jak silně musela působit zpráva o nálezu Pompejí, jak vzrušivě přijímali lidé tehdejší  Evropy zprávy o bájných pokladech Mykénské civilizace nebo přijímali výpověď o pokladech Tutanchamonovy hrobky. Vztah k historii a vnímání evropské kontinuity vývoje nemá v širších souvislostech tehdejšího světa obdoby. Je pochopitelné, že hledání inspirace ve vlastní historii bylo Evropě blízké. Je dokonce přirozené, že v polovině 19. století, kdy se vývoj architektury jako by zastavil na své cestě v nejistotě hledání jak dál, se následně většina architektů obrátila k historii jako hlavní inspiraci pro svoji tvorbu. Historismus 19. století nám připomněl nejen velikost historického odkazu, ale současně definoval i zodpovědnost, kterou na sebe vezme každý, kdo se s historickou památkou setká. Definovaly se první názory na ochranu historické památky a rodily se první metody práce s památkami. Tak vznikal později kritizovaný historický purismus, tedy metoda, která se snažila vybranou památku uvést do domnělého původního stavu i za cenu odstranění někdy hodnotných pozdějších úprav. Přesto musíme dnes chápat všechny tehdejší snahy jako pozitivní, první uvědomělé zásahy do památky jako takové.

Jinak tomu však bylo na počátku 20. století. Opojení novou dobou znamenalo odmítnutí všeho, co zavánělo dekorem 19. století. Celé 19. století bylo podezřelé. Tamtamy moderní doby přehlušily vnímání historie, a jak říkal A. Loos ve své stati Ornament a zločin:“…člověk s moderními nervy již nepotřebuje ornamentu“. Experimenty hledání, rozchod s historií a zvýšený zájem o nové, neprobádané cesty, posunuly uměleckou tvorbu k moderní architektuře, která ve svém důsledku nebrala ohled na nic co stálo kolem a vůbec ne na historickou architekturu. Jistě i dnes nás překvapí, že i tak známý architekt, jako byl Jan Kotěra, neváhal v případě zámku v Radboři z původní barokní stavby ponechat jen základní hmotu a vše ostatní upravil v duchu tehdejší představy o moderní architektuře. Nový zvýšený zájem o historii je patrný až po druhé světové válce. Možná vlivem obrazu devastované Evropy, možná vlivem konfrontace stávajícího stavu s potřebami nové doby, se opět mluvilo o významu kulturního hmotného dědictví, tedy i architektury. Přístupy byly různé. Poválečná obnova vybombardovaného Le Havru byla vedena architektem A. Perretem jako nová výstavba, která sledovala trendy tehdejší moderní architektury, což v tomto případě bylo pojetí historizující. Zničené historické centrum Varšavy bylo naopak obnoveno s důsledným respektováním původního stavu.

 V polovině 20. století se setkáme s  iniciativami, kdy si  někteří architekti, ale i odborná veřejnost začínají všímat moderní architektury, kterou postupně vnímají jako památku. Zájem o moderní architekturu meziválečného období byl spojován s uvědoměním si její potenciální hodnoty v budoucnosti. Le Corbusier inicioval v roce 1942   založení skupiny ASCORAL /Assambleé de Constructeurs pour une Rénovation Architecturale/, jejímž cílem mělo být hledání cest, které by vedly k ochraně moderní architektury. V dnešní době nám připadá jako samozřejmé, že např. vila Tugendhat v Brně je památkou moderní architektury a je v naší mysli zcela vyloučena jakákoliv přestavba nebo přístavba, která by se dotkla původní koncepce. U vybraných prvořadých památek je rozhodování jednoznačné a jasné. Jinak je tomu však u mnoha dalších, kde potřeby současnosti se někdy jen těžce spojují s respektováním historického odkazu.

Obr. 8‑1 Rytina pěti hrdinů z tažení proti Thébám. /Karneol ze Stoschovy sbírky/.

8.1 POUŽITÁ LITERATURA

  • J.Winckelmann: Geschichte der Kunst, 1. Vydání z roku 1764, Dresden

O autorovi

Doc. Ing. arch. Jan Hrubý, CSc. přednáší dějiny architektury a působí na Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně.

Abstract (English)

Historical events are perceived as a chronological order of circumstances. Many people realize the present state in the same way as they are supposed to face the near future. It was not usual in history. Time conception and feeling of the existence in timely limited life was considered differently. The observation of nature rhythms, human life cycles and realisation of own existence and evolution in its implications influenced the life style. In architecture it means that the historical recognition and respect to works of ancestors in the context of the present life can be considered as life continuity in history.

9 ŠPILBERK

Josef Hrabec

Klíčová slova : Špilberk, Přemysl Otakar II., věznice, obnova hradu

Key words : Špilberk, Přemysl Otakar II, prison, reconstruction of castle

9.1 POČÁTKY HRADU

Pravděpodobně první zmínka o Brně se objevuje v zakládací listině rajhradského kláštera z roku 1048. Píše se v ní o brněnské župě, z čehož vyplývá existence župního hradu, sídle knížete Břetislava. Brno mělo již svůj dnešní název a je uváděno jako město. O brněnském hradu se zmiňuje i Kosmas ke konci 11. století. Poloha hradu a jeho podoba z tohoto období však není známa. Za posledních Přemyslovců, během 13. století, se na brněnském hradě konaly soudy, župní sjezdy a zemské sněmy

9.2 ZALOŽENÍ HRADU A JEHO HISTORIE

Podle současného stavu poznání byl hrad založen v první polovině 13. století již Václavem I. Zakladatelský počin svého otce rozvinul Přemysl Otakar II., který hrad velkolepě koncipoval jako sídlo moravských markrabat a jako oporu královské moci. K tomuto účelu hrad sloužil téměř 200 let.

První z Lucemburků na českém trůně Jan však hrad jako významný příliš nerespektoval a statky, které k němu patřily, částečně rozdal nebo zastavil. Hrad ze zástavy vykoupil v roce 1344 mladý markrabě Karel, budoucí král a císař, a na krátko z něj učinil sídlo pro sebe a svou ženu Blanku z Valois. Po převzetí koruny postoupil markrabství moravské svému bratru Janu Jindřichovi, který sídlil na Špilberku až do své smrti v roce 1375. Sídlili zde i jeho synové Prokop a Jošt. Po Joštově smrti v roce 1411 ztratil Špilberk význam jako rezidence markrabat a stal se především vojenskou pevností. V roce 1430 odolal útoku husitů a uplatnil se i za bojů mezi Jiřím z Poděbrad a uherským králem Matyášem Korvínem. Král Matyáš po devítiměsíčním obléhání v roce 1469 nakonec hrad – po čestné kapitulaci posádky – obsadil a držel jej až do své smrti roku 1490. Morava byla opět připojena k Čechám, avšak někdejší sídlo markrabat ztratilo svůj význam a lesk.

 Panovníci z rodu Jagellovců Vladislav a Ludvík hrad i se statky zastavili pánům z Lomnice. V jejich držení hrad postupně chátral, až v roce 1560 hrozba jeho zpustnutí a prodeje do rukou cizí šlechty přispěly k rozhodnutí moravských stavů jej i se statky od Ferdinanda I. za 35 000 kop českých grošů odkoupit. Svobodné město Brno hrad spravovalo až do roku 1620. Bylo opravováno a zdokonalováno opevnění, výzbroj a výcvik posádky. Po vypuknutí stavovského povstání v roce 1618 se však protestantské obyvatelstvo Brna přidalo na stranu povstalců, takže po jejich porážce na Bílé hoře byl Špilberk zkonfiskován pro císaře Ferdinanda II.

Na hradě bylo zřízeno vězení pro moravské účastníky povstání a chátrající hrad s malou císařskou posádkou ztrácel svůj vojenský význam. Po vpádu švédských vojsk v roce 1643 na Moravu byl znovu na naléhání velitele posádky podplukovníka Ogilviho opevněn, a v roce 1645 odolal tříměsíčnímu obléhání, při kterém posádka hradu úspěšně odrazila všechny útoky Švédů. Poškozený hrad byl pomalu – pod hrozbou tureckého vpádu – přebudován na mohutnou pevnost, která jako jediná na Moravě  odolala pruskému obléhání v roce 1742. Tím byl potvrzen její strategický význam a byla spolu s městem dále opevňována.

Bylo však již pozdě. Tak jako řada jiných vojenských staveb i Špilberk prohrál svou soutěž s rozvojem palných zbraní, strategie a charakteru vojenských střetnutí a byl ve fázi svého největšího rozvoje vlastně již zastaralý. Jeho vojenský význam se na počátku 19. století zcela vytratil. Napoleonská vojska jej v roce 1809 obsadila bez boje a při svém odchodu z příkazu císaře Napoleona  zničila významné části jeho opevnění, zbořila zbrojnici a zasypala přes 100 metrů hlubokou hradní studnu. 18. července 1820 bylo odvoláno císařské vojsko, hrad přešel pod civilní správu a stal se věznicí.

Jako vězení však Špilberk sloužil již od roku 1620. Zpočátku pro politické vězně, později i pro vojáky a civilní obyvatelstvo. Nejtěžší zločinci byli vězněni v kasematech upravených na hromadné cely. Z nařízení císaře Františka I. z roku 1836 byli všichni vězni umístěni do prostor nad zemí. Celá pevnost byla radikálně přestavěna na vězeňské budovy a byl postaven střední trakt spojující jižní a severní křídlo. Tím bylo předěleno původní obdélné nádvoří na dvě nestejně velké části a hrad tak v podstatě získal svoji dnešní podobu.

Tato etapa historie „proslavila“ Špilberk v celé Evropě jako „žalář národů“. Byli zde vězněni odpůrci habsburské monarchie, bojovníci za národní práva. Nejznámější z nich byli uherští jakobíni (1795), po roce 1821 italští karbonáři (mezi nimi básník hrabě Silvio Pellico), po roce 1847 polští revolucionáři.

Císař František Josef zrušil vězení v roce 1855 a proměnil pevnost ve vojenská kasárna. Tomuto účelu sloužil hrad až do poloviny 20. století. Posledním výrazným zásahem do jeho organismu byla nacionalisticky zaměřená adaptace na vzorová kasárna wehrmachtu v období protektorátu.

Hrad založený Václavem I. a Přemyslem Otakarem II. měl mimořádnou rozlohu 90×55 m. Opevněná plocha byla vymezena 2,5 m silnou hradbou, pravděpodobně po celém obvodu hlubokým příkopem vylámaným ve skále a další mohutnou hradební zdí. Podélná osa obdélné dispozice je orientována ve směru jihovýchod – severozápad tak, aby se hrad ke směru možného přístupu obracel kratšími úseky hradeb. Oba byly chráněny mohutnými věžemi – západní válcovou o průměru 15 m a tloušťkou zdi 3,5 m, a východní hranolovou o rozměrech 14,2×13,2 m se zdí rovněž 3,5 m silnou. Rozměry věží umožňovaly obývání jejich vnitřních prostor. Vedle věží byly situovány průjezdy umožňující průjezd hradem. K obvodu hradební zdi dále přiléhaly budovy hospodářského zázemí.

Obytná a reprezentativní část byla vystavěna při východní straně dispozice hradu. Provozně a dispozičně se skládala z kaple a hranolové věže, na které  navazovala křídla jižního a severního paláce.

V letech 1994 – 2000 zde proběhla rozsáhlá akce památkové obnovy, která měla za úkol stabilizovat, rekonstruovat a rehabilitovat tuto mimořádně cennou část hradu. V průběhu archeologických a stavebně-historických průzkumů byla jako nejhodnotnější vyzdvižena přemyslovská etapa, a k ní směřovala výsledná podoba památkového zásahu. Především byla prostorově obnovena gotická patrová kaple sv. Jana Křtitele a v náznaku hranolová věž, u které byl z důvodů statických a konstrukčních výrazně upraven interiér, která však nebyla vyzvednuta do někdejší předpokládané výšky.

 Zejména tyto úpravy se promítly do změny siluety hradu z dálkových pohledů a staly se předmětem dodnes přetrvávajících sporů odborné i laické veřejnosti. Obnova hradu Špilberk na přelomu 20. a 21. století může být příkladem složitosti a náročnosti procesu ochrany památek, nemožnosti a často neschopnosti sjednocení subjektivních náhledů na daný problém a obrazem stavu teorie památkové péče obecně.

9.3    POUŽITÁ LITERATURA

  • Plaček, Miroslav: Ilustrovaná encyklopedie moravských hradů, hrádků a tvrzí; Libri, 2002
  • Prezentační publikace stavební společnosti Tocháček s.r.o., vydané u příležitosti dokončení stavební části východního křídla NKP hrad Špilberk
  • Šujan, František : Vlastivěda moravská, Brno, 1902
  • Menclová, D.-Toman, O. : Hrad a pevnost Špilberk, Brno, 1967

Tento obrázek nemá vyplněný atribut alt; název souboru je 080200_01_hrab-768x512.jpg.

Obr. 9‑1 Špilberk-východní pohled (foto Jan Hanousek

Tento obrázek nemá vyplněný atribut alt; název souboru je 080200_02_hrab-768x445.jpg.

Obr. 9‑2 Ukázka z projektové dokumentace obnovy hradu (prezentační publikace Tocháček s.r.o.)


O autorovi

Ing. arch. Josef Hrabec, CSc. je architekt zabývající se teorii ochrany památek a pevnostními stavbami. Působí jako pedagog  Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně.

Abstract (english)

The article describes the history of Špilberk castle from 13th century to present and its building alterations. The castle served as villa regia, prison for prisoners of conscience as well as garrison house. At the end of 20th century, the Špilberk castle underwent heavy reconstruction and serves as a museum and cultural amenity of Brno.